Hay que meterle cuerpo... Reflexiones desde una etnografía de la práctica teatral (1)

Por Mariana del Mármol

(Ponencia presentada en la X Reunión de Antropología del Mercosur. Córdoba, Argentina, 2013)


En esta ponencia me propongo presentar resultados y compartir reflexiones que han surgido del trabajo etnográfico que me encuentro realizando en el Centro Cultural El Escudo de la ciudad de La Plata, un espacio gestionado por un grupo de teatristas, cuya actividad de talleres, seminarios, funciones, ciclos y festivales ha crecido exponencialmente en los últimos años convirtiéndolo en un importante foco de la actividad teatral independiente en nuestra ciudad. En esta ocasión, me interesa compartir mis primeras aproximaciones a los modos de construir, significar, representar y usar el cuerpo en las instancias de aprendizaje y entrenamiento de la práctica teatral (2), basándome en registros de clases y entrevistas, en cierta literatura producida desde el propio ámbito teatral y en mis notas y diarios de campo.
Desde un posicionamiento teórico-metodológico que propone no detenerse en el estudio del cuerpo, sino avanzar hacia abordajes desde el cuerpo; es decir, que el cuerpo no sólo sea sujeto objeto de investigación, sino herramienta y sujeto de conocimiento (Crossley, 1995; Waquant, 2006), mi estrategia de abordaje y análisis del campo se construye a partir de un interjuego entre instancias etnográficas más clásicas e instancias de reflexión y análisis de y desde mi propia experiencia (3) que denominaremos autoetnográficas (Feliu, 2007; del Mármol y otros, 2008; Mora, del Mármol y Sáez, 2012). Así, los resultados e inquietudes que comparto en este trabajo, son  producto de un ejercicio de acercamiento y distanciamiento que se da a través de un diálogo constante entre mis observaciones desde adentro y mis observaciones desde afuera, pero también a través de una conversación permanente con los teatristas que se encuentran pensando (desde sus particulares intereses disciplinares), estos mismos temas. El estilo de escritura que he elegido para componer esta ponencia, en el que abunda la primera persona y el relato autoreferencial entremezclado con fragmentos de textos producidos por mis interlocutores (ya sea que estas palabras provengan de textos publicados, del diálogo directo en contextos de entrevista o del registro de clases) intenta recuperar parte de esa dialogicidad que ha caracterizado el proceso de producción de este texto y que atraviesa mi investigación.
Mediante este diálogo entre cosas dichas por gente de teatro y mis propias inquietudes y reflexiones, abordaremos la pregunta por el cuerpo en el aprendizaje y práctica del teatro a través de un recorrido por tres pares de relaciones: las que se establecen entre cuerpo y texto, las que se establecen entre cuerpo y pensamiento y las que se establecen entre cuerpo y subjetividad, cada uno de los cuales ha sido separado de los restantes con fines analíticos pero mantiene con ellos una importante continuidad. Para finalizar, comentaré brevemente los modos en los que mi ser y mi saber hacer como antropóloga se enlazaron con mi incipiente saber hacer como actriz reflexionando acerca del sentido de identificar en mi recorrido los anudamientos entre cuerpo, texto, pensamiento y subjetividad para poder generar una base de experiencias compartidas que me permita construir conocimiento junto a otros en un interjuego entre reflexión y acción.


Cuerpo y texto

No obstante ser la cultura universalmente corporal, no constituye una inexactitud sino una verdad paradójica que el teatro sea la más corporal de las creaciones culturales. (…) Porque es el cuerpo-actor (el hombre), ante otros cuerpos (otros hombres) y en situación de representación, aquello que hace al teatro. Lo que permanece y se documenta, como la dramaturgia, por ejemplo, no es más que uno de sus códigos y no es teatro hasta que se materializa en el cuerpo actoral, en un espacio y un tiempo precisos. Juan Carlos Gené

Las relaciones del teatro con la palabra son profundas, diversas y complejas, atravesando de un extremo a otro la historia de esta disciplina así como sus vínculos con otras artes y con otros ámbitos del saber. Sin intención de reducir esta complejidad, podríamos distinguir dos grandes conjuntos que conforman el universo de lo que suele denominarse texto en el ámbito teatral, a saber: el texto escrito (ya sea a priori, con el objetivo de ser llevado a la escena o a posteriori, a modo de registro perdurable de una obra) y el texto como utilización de la palabra durante la obra, el ejercicio o la improvisación. Como veremos a continuación, aunque de maneras distintas, las relaciones entre cuerpo y texto han sido revisadas en los últimos años tanto en uno como en otro de estos conjuntos.
Muchas veces, como en el caso del fragmento con el que se inicia este apartado, la argumentación acerca de la centralidad del cuerpo en la práctica teatral se apoya en una revisión de la especificidad del teatro basada en el cuestionamiento del estatus que se ha otorgado tradicionalmente al texto al considerarlo como la materia prima constitutiva de esta práctica artística. Este cuestionamiento a la tradicional supremacía del texto por sobre los otros elementos que constituyen el fenómeno teatral y la concomitante revalorización del cuerpo como materia y sustancia constitutiva del mismo, viene de la mano de la redefinición de la especificidad del teatro en tanto arte, en respuesta a ciertas tendencias que lo ubican en una relación de subordinación respecto de otras artes como el cine y la literatura (4). En palabras de uno de los teatristas entrevistados:

...llega un momento en el que el teatro se define como un arte que tiene un lenguaje propio, que no es la literatura, que no es el cine (…). En el teatro el cuerpo es lo único que tenés ahí, en el cine lo que tenés no es el cuerpo es la imagen, y tampoco es teatro estar parado ahí hablando, no, eso es literatura hablada (…) durante mucho tiempo el teatro era lo que se veía en escena de algo literario, ya está y de esa forma vos podías contar algo en vivo y en directo, punto. Ahora, después viene el cine, y te rompe todo, porque lo que podrías contar con el teatro llegaba mucho más bueno en el cine (...) entonces el teatro dice bueno, qué hacemos muchachos, este es el momento en el que definimos qué somos o seguimos siendo la prostituta de todas las artes... y ahí empieza el teatro contemporáneo a decir, no, teatro es esto, es lo que se puede contar de una forma diferente, sugiriendo más que mostrando y más que nada con qué, con el cuerpo.
Fragmento de entrevista a Casper Uncal, agosto de 2011

Lo que nos es relatado en este fragmento nos remite a la autoafirmación del teatro en tanto espectáculo vivo (Helbo, 2012) o acontecimiento de cultura viviente (Dubatti, 2008) cuyo carácter territorial, efímero e irrecuperable que deviene de la presencia material de los cuerpos en escena lo distingue sustancialmente de las artes que, como el cine y la literatura se plasman en soportes mediatizantes, perdurables y reproducibles. A partir de este proceso de búsqueda y afirmación de la especificidad del fenómeno teatral respecto de otras artes, en las últimas décadas se produce una ampliación y complejización de los conceptos de dramaturgia y escritura dramática que da lugar a una prolífica revisión de los vínculos entre teatro y literatura.
En sintonía con estas inquietudes, el primer par relacional del cuerpo en el teatro que se puso de manifiesto en mis observaciones y entrevistas fue el texto. En las entrevistas solían aparecer referencias a que en tal o cual clase se busca mucho manejo del cuerpo, no importa tanto la palabra o el texto sino lo que habla el cuerpo o a que en aquel taller el primer año se concentra en el laburo del cuerpo y después sí se empieza a trabajar con texto pero con toda esta base de trabajo del cuerpo. Mientras tanto, en las clases observadas aparecían propuestas como trabajar sin ningún tipo de texto, solamente con el estado desde el cuerpo y el gesto o indicaciones tales como tienen que poner el cuerpo, los gestos y después el texto o traten de no usar el texto a menos que sea visceralmente necesario. El texto emergía de este modo como una suerte de antagonista del cuerpo, cuyo uso parecería necesario moderar, controlar o, al menos, habilitar solo luego de garantizar una importante base de trabajo corporal.
Sin embargo, con el correr de las observaciones de clases, así como durante mi propio recorrido como alumna en algunas de estas clases, pude observar que lejos de ser acotado o reducido, el uso del texto en las instancias de aprendizaje y entrenamiento del teatro era abundante y constituía un elemento fundamental, siendo la habilidad para producir o utilizar texto en escena, una de las más importantes competencias a ser adquiridas durante estos procesos. De este modo, las intervenciones de los docentes no parecen apuntar tanto a que no se utilice texto, sino más bien a limitar el uso explicativo o literal mismo intentando reducir o evitar su utilización sólo en los casos en que ésta resulta redundante o innecesaria e invitando a explorar un uso que multiplique en lugar de reforzar el sentido propuesto por el resto de la construcción escénica:
...lo que pasa mucho es que quieren que el movimiento o lo que pasa con el cuerpo sea coherente con el texto y entonces se vuelve redundante. Es mucho más interesante si el jueguito que hacen con el cuerpo va por un lado y el texto por otro (...) Hay textos que redundan la acción, textos que completan la acción y textos que la contradicen. Está bueno usar los textos que la completan e incluso probar qué pasa con los que la contradicen...
Rene Mantiñan en el contexto del taller dictado junto a Juan Pablo Thomas, mayo de 2012

Así, tanto el entrenamiento para aprender a usar el texto como el que apunta a los modos particulares en los que este puede o debe ser usado, constituyen aprendizajes fundamentales de la práctica teatral tal como ésta se desarrolla en los contextos que he observado, estando este aprendizaje respecto del texto en escena, íntimamente ligado a lo corporal.
Cuando comencé a tomar clases de teatro con el objetivo de tener una referencia experiencial de la práctica que me disponía a investigar, contaba con cierto acervo de trabajo corporal proveniente de mi tránsito por la danza (5). Sin embargo, dado que tradicionalmente la danza ha tendido a no incluir el uso de la palabra en escena, mi entrenamiento al respecto era, de algún modo, negativo (mi cuerpo en escena era un cuerpo-no-hablante) o, en todo caso, nulo.  De este modo, durante un largo período, el uso del texto en escena me resultó sumamente forzado y dificultoso al mismo tiempo que el uso de mi cuerpo en ese contexto tampoco me resultaba tan fluido como esperaba. Dado que esta dificultad para incluir el uso de la palabra en escena (o, al menos, para incluirla en los modos específicos en los que se proponía hacerlo) resultó ser compartida por la gran mayoría de quienes nos iniciábamos en la práctica teatral, en determinado momento, los docentes del taller que transito como alumna comenzaron a proponernos una serie de ejercicios orientados a la exploración de las múltiples posibilidades de utilización del texto disponibles en su propuesta teatral. A partir de este entrenamiento (que en mi caso particular implicó, en gran medida, poner a disposición para el teatro parte de mi saber hablar social y académico construido a través de mi formación como antropóloga) las posibilidades de usar el texto en escena se multiplicaron y abrieron enormemente tanto para mi como para muchos de mis compañeros. Lo interesante de esta experiencia es que a partir de esta apertura, también se multiplicaron para muchos de nosotros las posibilidades respecto de nuestros cuerpos, ya que el texto, y fundamentalmente el uso de la voz como elemento esencial de la materialidad del cuerpo teatral, resultó ser una apoyatura sumamente importante para los estados y afectaciones corporales que podíamos transitar.
Podemos observar entonces, que tanto en lo que respecta a los textos escritos, como en lo referente al uso de la palabra en las instancias prácticas de los procesos de aprendizaje y entrenamiento, los vínculos con el texto más que debilitarse se redefinen, cambiando la manera en la que éste se considera y los modos en los que se usa pero sin que deje de ser un elemento fundamental.
Por último, quisiera referirme muy brevemente a los extensos vínculos entre el teatro y la palabra que se dan por fuera de las instancias escénicas, es decir, toda la producción textual (hablada y escrita) dedicada a reflexionar sobre la práctica teatral. Muy probablemente debido a la relación cercana y compleja que ha mantenido siempre con el texto y la palabra, el teatro es, quizás, dentro de las artes del movimiento, la que posee una mayor tradición respecto de la producción de textos dedicados a la reflexión sobre su propia práctica y la que ha generado la mayor cantidad de reuniones dedicadas a compartir e intercambiar estas reflexiones. Por estos mismos motivos, la reflexión (oral y escrita) suele ser incentivada en las carreras, cursos y talleres a través de los cuales los teatristas realizan su formación. Dado que la revisión incluida en este trabajo se enfoca en los modos en los que las dimensiones consideradas se ponen en juego en el aprendizaje y entrenamiento del teatro, nos detendremos en los casos en los que este uso reflexivo de la palabra tiene lugar en las clases observadas, analizando la manera en que esta modalidad de la palabra se anuda con el cuerpo a través de las relaciones que se dan con el pensamiento.

Cuerpo y pensamiento

… al principio me parecía que en las clases de danza yo me relajaba, liberaba la cabeza, hacía algo distinto a lo que hacía en mi práctica habitual que es más hablar, leer, reflexionar y que en las clases de teatro tenía que pensar, tenía que hablar a veces, y eso me agotaba mentalmente, muchas veces me iba de las clases con la cabeza a punto de explotar...
Fragmento de un diálogo en el que relato mis sensaciones al comenzar a tomar clases de teatro

Iván: la clave en vos es bajar la mente al cuerpo, a la acción, tenés que reducir tu actividad mental al cincuenta por ciento
Mariana: y si...  pero no tengo ni la menor idea de cómo hacer
Iván: no lo busques a través del pensamiento, se nota que pensás cuando estas pensando, y casi lo que estás pensando también, entonces se deja de leer actividad física y aparece un bloqueo
Fragmento de un diálogo informal con uno de mis profesores de teatro

Elijo comenzar este apartado con dos fragmentos de diálogos centrados en mi propia experiencia porque creo que dan cuenta de parte de la complejidad de las relaciones entre cuerpo y pensamiento en la práctica teatral al mismo tiempo que ponen en evidencia, el recorrido autoetnográfico del que deviene gran parte de aquello que propongo en esta sección.
Como en muchas otras prácticas corporales es frecuente escuchar en las clases de teatro la idea de que en el momento de actuar o entrenar es necesario suspender el pensamiento y dejar que el cuerpo haga, sin embargo, esta idea de la práctica teatral cómo un hacer centrado principalmente en el cuerpo me resultó durante un largo tiempo absolutamente contradictoria con mi experiencia. Gracias a mis vivencias ligadas a la danza, yo disponía de una referencia concreta de lo que, desde mi percepción, era una experiencia corporal en la que por momentos el pensamiento quedaba en un segundo plano. En las clases de teatro, en cambio, si bien había momentos de mucho compromiso corporal, mi cabeza nunca paraba. La del teatro no era en ese entonces para mi una experiencia física como sí lo eran las vivencias que me proporcionaba la danza, sino más bien, una experiencia de tipo intelectual. Esto se veía reforzado por el hecho de que el taller al que yo asistía, ofrecía un importante espacio de tiempo dedicado a la reflexión acerca de la construcción teatral: en todas las clases había momentos en los que los docentes compartían con nosotros su manera de pensar el teatro, la puesta en escena, la comunicación entre los actores y con los espectadores, la creación de lenguajes y diversas cuestiones propias de la práctica teatral que no sólo nos proponían atravesar y comprender corporalmente mediante juegos y ejercicios, sino también, sobre las cuales nos invitaban a reflexionar y opinar, observándolas en nosotros mismos y en nuestros compañeros.
Como anticipo sobre el final del apartado anterior, a medida que comencé a realizar observaciones en otros talleres, pude ver que, ya fuera que ocuparan más o menos tiempo dentro de las clases, estos espacios de charla y reflexión sobre la práctica constituían siempre una parte importante de los proceso de aprendizaje y entrenamiento en el teatro; sin embargo, en estas mismas clases aparecían recurrentemente referencias a la necesidad de no pensar o pensar menos a la hora de actuar o atravesar un ejercicio. ¿Existía entonces una contradicción entre estas dos propuestas que convergían en las clases? ¿Cómo podía ser posible que al mismo tiempo que se invitaba a los alumnos a observar durante la realización de los ejercicios las cuestiones que habían sido comentadas y discutidas en los espacios de charla se les sugiriera que evitaran pensar?
Con el tiempo, y tal vez a raíz de haber logrado comenzar a resolver estas tensiones en mi propia práctica teatral, comprendí que no se trataba en realidad de suspender o apagar el pensamiento durante la actuación para volver a activarlo una vez finalizado el ejercicio o la escena, sino de poner en marcha un tipo de pensamiento distinto en cada caso, de modo que si durante las charlas y discusiones se activa un pensamiento reflexivo, durante la actuación es necesario poner en marcha otro tipo de pensamiento, un pensamiento práctico, es decir, un pensamiento que no detenga la acción sino que funcione en la acción.
Ahora bien, la necesidad de suspender o disminuir la intensidad del pensamiento reflexivo para poner en marcha un pensamiento práctico, no es exclusiva del teatro sino propia de cualquier práctica corporal. Así se refiere Loic Wacquant a este tipo de pensamiento y su puesta en juego en el boxeo:

La excelencia pugilística puede definirse entonces por el hecho de que el cuerpo del boxeador piensa y calcula por él, instantaneamente, sin pasar por el intermediario -y el retraso costoso que supondría- del pensamiento abstracto, de la representación previa y del cálculo estratégico. El antiguo campeón Sugar Ray Robinson lo cuenta de forma concisa: “No piensas. Es puro instinto. Si te paras a reflexionar estás perdido.” (…) El cuerpo es el estratega espontáneo que conoce, comprende, juzga y reacciona al mismo tiempo. De otro modo sería imposible sobrevivir entre las cuerdas. (2006: 96)

Sin embargo, tal vez lo que caracterice al teatro, no sea tanto la necesidad de entrenar y poner en juego un pensamiento corporal y práctico que no bloquee ni detenga la acción (aunque esto es, por supuesto, fundamental) sino la intensidad y el modo en el que este pensamiento se construye en un diálogo permanente con ese otro tipo de pensamiento que hemos denominado reflexivo. Como mencionaba anteriormente, en todas las clases de teatro que he observado así como en las que he participado, existen numerosas instancias de reflexión y diálogo acerca de lo que se está trabajando, en las que se invita al grupo a conceptualizar y analizar lo que cada uno experimentó y observó de sus compañeros para luego, proponerles volver a atravesar el ejercicio o la escena provistos de esas nuevas herramientas conceptuales construidas en la instancia de diálogo y reflexión.
Parte de mi comprensión de la potencialidad de este interjuego entre reflexión y acción surgió, nuevamente, de la observación de mi propia experiencia de manera autoetnográfica, al descubrir que, curiosamente, en el momento en que comencé a intensificar y sistematizar mi trabajo de campo, aumentando mis observaciones de clases y ensayos, empecé a sentirme más cómoda y con más herramientas en el plano de la actuación. Como si el haber tomado cierta distancia, ubicándome por fuera al ponerme más claramente en el rol de etnógrafa, me hubiera permitido meterme mucho más adentro de la propia práctica, capitalizando en mi cuerpo y para la acción las herramientas obtenidas en las instancias de observación y reflexión.
En un primer momento, la sensación de que mis esfuerzos por comprender en términos intelectuales lo que observaba en el campo se estuviesen desviando hacia mi cuerpo en el teatro en lugar de plasmarse en los trabajos y artículos que hacía rato debía haber empezado a escribir, si bien en cierto modo resultaba placentera, al mismo tiempo me provocaba cierta angustia y desconcierto porque mis estrategias para acercarme al abordaje conceptual del lugar del cuerpo en la práctica teatral parecían estarme llevando en la dirección equivocada. Más adelante, reafirmando mi posicionamiento metodológico acerca de la importancia de la participación corporal del etnógrafo o etnógrafa en la práctica estudiada, comencé a pensar que tal vez, este descubrimiento del impacto de mi ejercicio de observación y reflexión en mis herramientas para la actuación más que una especie de efecto colateral de mi trabajo de campo podía constituir en sí mismo un dato acerca de los modos en los que la observación y la reflexión se enlazan y retroalimentan con las instancias más corporales y prácticas del desempeño teatral. De este modo comencé a comprender mucho más profundamente, las frecuentes recomendaciones de los docentes a sus alumnos acerca de la importancia de salir para observar, del carácter activo del mirar, y de cuánto acerca del teatro se aprende mirando teatro, entendiendo que esta observación nunca es pasiva sino que es, por el contrario, una instancia sumamente activa en la que, mediante un intenso ejercicio reflexivo que se consolida en las charlas y discusiones que suelen continuarla, se construyen muchas de las herramientas que luego se pondrán en juego desde el cuerpo en acción y que permitirán desarrollar el tipo de pensamiento práctico que requiere la actuación.
De este modo, comencé a sospechar que las dos formas de pensamiento que he distinguido en este apartado (el pensar reflexivo, con el cuerpo relativamente quieto, que se da durante los momentos de observación y charla y el pensar sin detener la acción, con el cuerpo puesto en escena, que se requiere durante los calentamientos, entrenamientos y en las situaciones de actuación) lejos de ser modalidades opuestas o contrarias, son instancias que sólo pueden desarrollarse si ocurren de un modo dialógico y complementario, ya que gran parte de lo que se observa y piensa desde el mirar sólo es pensable y observable porque se dispone de una referencia corporal y práctica de eso que se está viendo. Al mismo tiempo, la posibilidad de poner en acción determinados recursos o herramientas en el plano del entrenamiento o la actuación mediante un fluir corporal que no se bloquee o detenga por la intromisión del pensamiento reflexivo sólo será posible si estos recursos o herramientas que se prueban en el cuerpo y en la acción ya se encuentran disponibles para el grupo, el estudiante o el actor, en la medida en la que se han identificado durante los momentos de observación y reflexión.
Considero que las relaciones entre pensamiento práctico y reflexivo deben funcionar de esta manera en cualquier tipo de práctica, sin embargo, tal vez no en todas esto ocurra de un modo tan sistemático como en el teatro, dónde los momentos dedicados a la observación y reflexión dialogada, son fundamentales en la planificación de cualquier instancia de aprendizaje. Creo que esto podría vincularse a la profunda tradición de pensamiento académico y reflexivo que porta el teatro, la cual, a su vez, se encuentra muy probablemente vinculada a la relación de este arte con el uso de la palabra a la que nos hemos referido en la sección anterior.
Por último, y a modo de enlace con el siguiente apartado, debo mencionar un uso específico del pensamiento en la actuación que se ha puesto de manifiesto en mis observaciones de la práctica teatral, un uso del pensamiento que podríamos denominar instrumental. Este consiste en la evocación adrede de determinadas imágenes o ideas con el objetivo de que se traduzcan en gestos o estados corporales y se pone de manifiesto en indicaciones tales como no vayan al gesto primero, primero el pensamiento; miro al público y tengo pensamientos pícaros, no se preocupen por el gesto, el gesto viene a consecuencia del pensamiento, o en la recomendación a los alumnos de que recurran a decirse algo para que el pensamiento les de una expresión determinada (Registros de observación del Taller de Juan Pablo y Rene, año 2012). Este recurso al pensamiento como generador de gestos y estados corporales, nos remite a cierto desdoblamiento del sujeto que actúa, quien, en palabras de Ricardo Bartís no ejecuta sino que se ejecuta (2003: 25), siendo, al mismo tiempo, sujeto y objeto, titiritero y titiriteado, intérprete e instrumento de interpretación.

Cuerpo y subjetividad

A lo largo del proceso en el cual se busca ser, un ser, entremezclado en toda tu esencia, cuánto hay de uno para poder actualizarse, combinarse, evidenciarse en esa nueva existencia que hace al sujeto teatral. Cómo comprenderse en ese proceso de transformación, sino como una revelación, un reencuentro, casi una aparición frente a un espejo demasiado transparente para observarse una vez más; como alguna vez quizás, o por vez primera en aquella forma-cuerpo-estado.
Todo parte de la aceptación de lo que uno es, con su cuerpo en ese tiempo-espacio, desde lo más simple (…) Ese soy yo. Ahora un cambio. Dónde me lleva la primera acción, en que lugar me deja; ese sería otro, otra posibilidad…  Iván Haidar

El tercer abanico de relaciones mediante el que revisaremos los modos en los que se pone en juego la corporalidad en los procesos de aprendizaje y entrenamiento en la práctica teatral es el que se establece con la subjetividad, entendida como el conjunto de modos de percepción, afecto, pensamiento, deseo, temor, etc. que animan a los sujetos actuantes incluyendo también las formaciones culturales y sociales que modelan, organizan y generan determinadas "estructuras de sentimiento" y el ida y vuelta que se establece entre dichas formaciones culturales y los estados internos de los sujetos actuantes (Ortner 2005:25).  De este modo, si bien este apartado versará sobre esa suerte de desdoblamiento mediante el cual  el actor, desde su corporalidad se vincula consigo mismo, coincidimos con Paula Cabrera y su equipo (2011) en que ese sí mismo o uno mismo al que nos referiremos no consiste exclusivamente en una dimensión individual, íntima y personal sino que se construye socialmente, junto con otros, en relación y en interacción con ellos. Ahora bien, cabe aquí aclarar que si bien los procesos de aprendizaje y práctica del teatro que me encuentro estudiando constituyen importantes instancias de construcción de subjetividad, en el sentido de que mediante ellos se aprenden maneras de hacer, pensar y sentir que influirán en los modos de ser y estar en el mundo de quienes los transiten más allá de sus experiencias en ámbitos específicamente ligados al teatro, no nos detendremos aquí en el modo en que las subjetividades que se construyen al interior de la práctica teatral impactan el la vida de los sujetos más allá del teatro sino más bien en el tránsito que se da en sentido inverso, es decir, cómo las maneras de ser, hacer, pensar, sentir y vincularse con otros que se han ido depositando y anclando en el cuerpo de cada uno de los actores, actrices y aprendices a lo largo de sus particulares historias personales (que incluyen por supuesto tanto lo vivido y aprendido en el teatro como fuera del teatro) se ponen en juego durante la práctica teatral.
Es frecuente, escuchar, en las clases de teatro, la consigna de salir para observarse, verse desde afuera y trabajar con uno mismo y con el propio cuerpo como si lo hiciéramos con otro:

Armen una foto posible dónde el rostro se les vea, donde tengan las manos en una posición que ustedes puedan reconocer, las piernas en una posición que puedan reconocer y mantener esa pose de pie en el espacio... piensen, busquen, exploren, una pose posible pero consciente: ¿dónde tengo los ojos, dónde miran? el gesto en la cara... y trato de que el gesto no este cargado de ningún tipo de emoción ni estado en particular, pongo un gesto neutro, serio, trato de verme desde afuera, pensarme...
Registro de observación del Taller de Impro, Febrero de 2013

Este recurso de desdoblamiento, en el que se apela a que uno mismo, situado en su conciencia reflexiva salga de algún modo, del propio cuerpo en escena, para observarlo, dirigirlo, manipularlo, es uno de los recursos técnicos más importantes de los que se dispone para la actuación. En el uso de este recurso, el sujeto parecería ubicarse en esa conciencia reflexiva que puede salir para observar su propia imagen corporal, mientras que el propio cuerpo estaría siendo, en cierto modo, objetualizado al entenderse como algo que puede ser manipulado o, en palabras de una de nuestras entrevistadas, titiriteado.
Ahora bien, si nos preguntamos de dónde surgen los posibles gestos, movimientos, afectaciones, sonoridades y textos mediante los cuales se va componiendo ese cuerpo poético del actor que él mismo puede titiritear desde su conciencia reflexiva, encontramos que todos estos materiales surgen  del conjunto de experiencias provenientes de la historia de cada actor ancladas en su cuerpo, es decir, los particulares modos de hacer, pensar y sentir que cada uno ha incorporado a lo largo de la vida y que constituyen su subjetividad. Podemos, de este modo, hacer una segunda lectura del desdoblamiento en la cual el cuerpo (antes objetualizado) se resubjetiviza. Esta nueva lectura nos permite entonces entender el desdoblamiento como un diálogo entre uno mismo, presente en la escena y el propio background de experiencias que se encuentran depositadas en el cuerpo. Esta segunda lectura del desdoblamiento, también constituye un recurso que se entrena para actuar y que consiste en identificar y poner a disposición todo ese conjunto de saberes (saberes hacer, saberes estar, saberes decir, saberes sentir) aprendidos a lo largo de la propia historia dentro y fuera del teatro para construir a partir de esa corporalidad y esa subjetividad perteneciente a uno mismo, otras corporalidades y otras subjetividades propias de la creación escénica. Una vez más, fue a través de mi propia experiencia como alumna en las clases de teatro que comencé comprender esta cuestión:

JP: ...cuando yo empecé a actuar quería ser inteligente, quería estar en la cabeza, quería pertenecer a cierta mirada de elite... ¿me entendés? y después... que lo hablaba mucho con Valencia y ella me decía “no.. vos tenés una cuestión mucho más física y más masculina, eso del campo, los caballos... (6) es eso lo que tenemos que poner, no vos haciéndote el lindo, buscando una manera inteligente... porque eso no te pertenece”, entonces cuando entré en eso más callejero, más pícaro yo disfruté muchísimo más la actuación, la comprendí mucho más, porque podía estar y no ser...
M: yo hace dos años que estoy en el taller de los chicos y siento que recién hace unos meses empecé a entender de qué se trataba eso (...) le empecé a calar la onda y creo que también los chicos empezaron a poder trabajar con esto que vos decís de ayudarte a sacar lo que vos tenés y yo sentí que empecé a trabajar con el material que yo tenía (...) y eso que a mi me molestaba tanto de estar acostumbrada a pensar y hablar y a construir relatos y esta cosa de lo académico que yo quería dejar de la puerta para afuera, los chicos me la hicieron meter ¿viste? “Bueno, dale, hacete la antropóloga ¿a ver?” Como medio jugando con eso
JP: si, si, si, hacerse cargo de lo que uno tiene
M: y ahí empecé.. así como vos decís que te hiciste cargo del tipo de campo y te paraste con eso y no con otra cosa a mi me pasó algo parecido, viste, no se, quería ir ahí a inventar una cosa que me parece que  tiene que ver con una idea previa del teatro de que uno ahí va a ser algo que no es y no, vos laburás con tus materiales
JP: totalmente
M: partís de lo que sos y de lo que tenés y a partir de ahí más vale que podés crear otras cosas pero es partir de tu propio material...
Fragmento de un diálogo en contexto de entrevista con Juan Pablo Thomas, diciembre de 2012

Lo que le relato a mi entrevistado en este diálogo, es parte del mismo proceso al que hago referencia en el apartado sobre cuerpo y texto, mediante el cual, guiada por los docentes del taller del que formo parte como alumna, logro poner a disposición para el teatro gran parte parte de mi saber hablar social y académico construido a través de mi formación como antropóloga, y junto a este, muchos otros saberes-hacer, hablar, estar y sentir construidos a lo largo de mi historia, multiplicando de este modo mis posibilidades y mis recursos para improvisar y crear durante la exploración escénica(7).
Por otra parte, mis reflexiones hacia el final del fragmento citado dan cuenta del pasaje de ese primer desdoblamiento al que nos referimos al inicio de la discusión de este apartado, es decir, el desdoblamiento del actor entre sí mismo como conciencia reflexiva y él mismo en tanto subjetividad encarnada, o bien entre sí mismo siendo en escena y el propio background de experiencias, gestos, saberes, estados emocionales, afectaciones, disponibles para la actuación y un nuevo desdoblamiento mediante el cual, a partir del propio ser uno puede construir otro ser (o personaje) logrando convertirse en otro(s) a partir de uno mismo.
Este segundo tipo de desdoblamiento, quizás el que más ha sido tematizado e incluso tomado como emblema del hacer teatral, permite nuevamente un importante recurso técnico que, al igual que el primero, apela a la estrategia de entrar y salir. En palabras de una de nuestras entrevistadas: “Salirse”, “Relajar” o “Romper”: dejar de hacer lo que estoy haciendo, salir del personaje, conectarse con uno mismo, soltar... (8) De modo que en este caso el recurso técnico tiene que ver con trabajar desde lugares más cercanos a uno (salir, dejarse ver ahí, actor o actriz en escena, trabajar con la verdad del estar ahí) o mas lejanos de uno (entrar en el personaje, ocultando o dejando por detrás al actor).
Así, la puesta en juego de estos desdoblamientos nos permite comprender los modos en los que el cuerpo del actor es, al mismo tiempo objetualizado, en tanto es el término que puede, en cierto modo abandonarse para ser observado desde afuera y manipulado o titiriteado, y subjetivizado, si entendemos que ese cuerpo que se observa, se manipula y se titiritea es un cuerpo  informado por la historia mediante la cual se constituyeron los modos de estar, hacer, pensar y sentir que conforman la subjetividad. En palabras de Ricardo Bartís, el actor es el sujeto y el objeto de la actuación (...) es la sustancia y la actuación, la tarea. O sea, el actor: esa historia, ese conjunto de recuerdos, fantasías, asociaciones, músculos y lastimaduras. (…) Ahora, la tarea sería justamente la ejecución, cómo yo, desde ese que soy produzco un movimiento que me hace desaparecer para que aparezca el otro, el personaje. Desaparecer en un sentido aparente porque por otro lado, nunca estoy más presente que cuando estoy actuando (2006: 26).

Reflexiones finales
Cuando hace ya varios años mientras finalizaba mi carrera de antropología empecé a bailar, la pregunta por el cuerpo apareció en mi inmensa y urgente, fuertemente asociada a la pregunta por el dualismo. ¿Quién era ese cuerpo en el que me reconocía casi por primera vez? ¿a dónde había estado antes? ¿era el mismo cuerpo ese nuevo cuerpo danzante que aquel viejo y conocido cuerpo estudiante, escribiente, hablante?
Años después, desde un lugar también cercano y experiencial pero mediado esta vez por un interés académico más preciso, la pregunta por el cuerpo (esta vez por el cuerpo en el teatro) vuelve a enfrentarme a la pregunta por el dualismo. Así, como puede observarse a lo largo del recorrido que constituye esta ponencia, los modos de abordaje mediante los cuales he intentado dar cuenta del lugar ocupado por el cuerpo en el teatro, me han llevado una y otra vez a ubicarme frente a esta cuestión, revisando los distintos dualismos dentro de los cuales se pone en juego la corporalidad en la práctica teatral. De este modo, en un ida y vuelta que se inició con el raconto y la clasificación de aquellos discursos referentes al cuerpo en mis registros de observaciones y entrevistas así como en cierta literatura producida desde el propio teatro, el recurso autoetnográfico me condujo a observar, los modos en los que cada uno de aquellos dualismos presentes en esos materiales textuales se anudaban en mí, atravesando y configurando mi propia corporalidad. De este modo, muchas de mis respuestas y reflexiones en torno a las preguntas que aquí se formulan se encuentran fuertemente marcadas por los modos en los que las relaciones entre cuerpo y palabra, cuerpo y pensamiento y cuerpo y subjetividad se entrelazan en mi propia construcción de un cuerpo para el teatro al mismo tiempo que actualizan la pregunta por la dualidad que se establece entre mi ser  antropóloga y mi ser “actriz” en un proceso en el que voy aprendiendo a hacer etnografía al mismo tiempo que aprendo a hacer teatro.
Ahora bien ¿puede realmente este camino por mis propias inquietudes contribuir a la construcción de un conocimiento sobre el cuerpo en el teatro? ¿de qué modo lo que conocemos a partir de nuestra propia experiencia puede permitirnos decir algo acerca de la experiencia de otros? Creo que todo lo que podemos decir sobre los otros lo decimos a través de nosotros, pero no a través de un pensamiento aislado y solipsista sino a través de un pensamiento que se construye en un constante diálogo con los demás. Me pregunto (junto con muchos otros antropólogos contemporáneos) si las explicaciones y reflexiones que puede hacer un etnógrafo (explicaciones y reflexiones que, más allá del grado de inmersión que realice en el conjunto de prácticas que se encuentre estudiando, siempre parten de su particular experiencia etnográfica) son, alguna vez, representativas de algo más que de su propia experiencia y creo que sólo pueden serlo en la medida en que se construyan en relación con otros a los que se invita a reflexionar con uno. Considero sin embargo, que para que estos diálogos puedan darse, es necesario que exista una base de intereses compartidos y, al mismo tiempo, una base de experiencias compartidas y para esto es necesario meterle cuerpo, no sólo para entender (al interior de uno mismo) lo que les pasa a los otros cuando realizan la práctica estudiada y mucho menos para quedarnos instalados en la reflexión acerca de lo que provoca en nosotros aquella práctica, hay que meterle cuerpo para generar las condiciones de posibilidad de la construcción de una base de experiencia compartida que permita dialogar con los otros desde y sobre la práctica en este interjuego entre reflexión y acción.

    

(1) Las reflexiones y preguntas que conforman esta ponencia forman parte de una investigación doctoral en curso cuyo principal objetivo es realizar un análisis socio-antropológico de las experiencias y las representaciones en torno al cuerpo y al arte que se ponen en juego en ciertos contextos del circuito del teatro independiente platense.

(2)De las tres instancias o dimensiones que comprende mi indagación doctoral: una instancia formativa, que abarca las prácticas y experiencias ligadas al aprendizaje; una instancia creativo-productiva, que abarca las  ligadas a la creación y producción artística; y una instancia o dimensión organizativa que incluye las experiencias ligadas a la organización e institucionalización, este trabajo se enfocará en la primera.

(3) Partiendo de este posicionamiento metodológico que habilita como estrategia privilegiada para el estudio de prácticas corporales el recurso de poner el propio cuerpo en la práctica indagada, y dado que hasta ese momento nunca había tenido ningún tipo de experiencia, más que la expectatorial, respecto del teatro, al iniciar esta investigación me integré como alumna a un taller al que asisto desde entonces y que, como podrá observarse a lo largo de esta ponencia, constituye una importante fuente de referencias experienciales que atraviesan de manera sustancial las reflexiones que aquí comparto.


(4) Frecuentemente se ha hablado del teatro como hermano bastardo del cine o como rama de la literatura

(5) Como es frecuente entre quienes nos dedicamos a la investigación del cuerpo en una práctica artística, gran parte de mi interés académico en este tema se desprende de la reelaboración de un interés personal surgido de mis experiencias en relación a la danza contemporánea y la expresión corporal. Así, si bien mi investigación de doctorado se ha encaminado hacia el estudio del teatro, la danza es para mi un punto de referencia constante, no solo por mi experiencia personal en relación a esta práctica sino también porque muchas de las investigaciones académicas con las que dialogo se encuentran pensando la danza y porque varios de los teatristas junto a los que investigo son al mismo tiempo bailarines.

(6) Unos minutos antes el entrevistado me había contado que se crió en un pueblo realizando múltiples actividades ligadas al campo y a los animales

(7) Cómo puede verse en este fragmento, pude llegar a este tipo de comprensión de mi propia experiencia sólo mediante el relato de la vivencia de un tipo de experiencia análoga por parte de mi entrevistado, a la vez que pude comprender corporizadamente lo que él me estaba narrando porque disponía de una referencia experiencial de aquello que él me estaba explicando. Retomaremos esta cuestión en las reflexiones finales de este trabajo.

(8) Notas de Natalia Maldini a partir del taller de Juan Pablo y Rene

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