miércoles, 20 de enero de 2010

La voz a la escena. Reflexiones acerca de la voz como tema de la antropología del cuerpo

Gisela Magri

(Ponencia presentada en las X Jornadas Rosarinas de Antropología Social de la Universidad Nacional de Rosario)

Resumen

La voz de un cuerpo humano, es a su vez límite invisible de él, tanto que potencia audible que o ilimita y expande. Pero la fisicalidad de la voz es una cuyo atravesamiento de lenguaje no es idéntico al del cuerpo que la origina. Es la voz un nodo particular, pues cuerpo y mente, lenguaje y pensamiento, se entrecruzan y articulan en ella y por ella, al mismo tiempo que la producen y la hacen audible e interpretable para otros.
Esta ponencia es el resultado de mi búsqueda personal, artística y antropológica en torno a mi propia voz y a la voz como objeto de investigación antropológica. Para poder construir y abordar dicho objeto, en el camino de la producción de un punto de vista antropológico de la voz en relación al cuerpo, tomaré como punto de partida mis observaciones y participaciones en prácticas tradicionales y contemporáneas de canto e improvisación con la voz. Es de mi interés, vincular dichos materiales con autores que se han detenido particularmente a teorizar sobre la voz y sus vinculaciones con el lenguaje, pensamiento y cuerpo (principalmente a partir de las lecturas de Barthes, Derrida, Nancy), para así reflexionar sobre cómo estos abordajes pueden servir como herramientas al punto de vista antropológico contemporáneo sobre del cuerpo y fundamentalmente, sobre la voz del/en el cuerpo, como traza primordial de subjetividades: subjetividad del investigador como material primigenio que se reelabora, intersubjetividades compuestas con las voces de los actores que construyen la escena investigada, y subjetividad de la escritura, producida por la tensión entre la monofonía del antropólogo autor y la polifonía del mundo investigado .
La voz ha sido un problema fenomenológico, psicoanalítico, estético y semiótico, si bien no un tema explícito de las ciencias sociales. Pero si tenemos en cuenta la premisa antropológica de que para hablar de los “decires” de los otros, es necesario poner el cuerpo, la mirada, la escucha y la propia voz del investigador en la escena de su práctica, entonces es posible y deseable volver desde el presente campo de la Antropología del cuerpo, a la cuestión particular de la voz.

Introducción
Pretendo aquí poner en la escena un problema que creo necesario plantear en el contexto de la reflexión actual del campo antropológico del cuerpo: la cuestión de la voz.
Por ser vehículo fonémico de lenguaje, por su dimensión significante, simbólica o estética, el objeto voz ha sido analizado bajo la lupa tanto de lingüistas y semiólogos, como de filósofos y psicoanalistas. Tales son los casos de Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Rolland Barthes, o en la filosofía contemporánea post-estructuralista, los escritos fenomenológicos de Jacques Derrida. Así, antes de dar paso a la problematización antropológica propiamente dicha, me detendré a retomar las conceptualizaciones que han hecho Derrida y Barthes sobre la voz. A continuación le seguirán los aportes contemporáneos del filósofo Jean-Luc Nancy, los cuales creo pertinentes e interesantes como puente hacia la búsqueda de una mirada antropológica sobre el tema.

I. Derrida y la voz-fenómeno
En la introducción de La voz y el fenómeno, Jacques Derrida, a propósito de Husserl y su teoría fenomenológica del signo, se pregunta si no es en primer lugar en el lenguaje, donde se unen la vida y la idealidad. Derrida comienza por aludir que, el elemento de la significación -o la sustancia de la expresión- que parece preservar mejor a la vez idealidad y la presencia viviente bajo todas sus formas, es la palabra viva, la phoné :
“...Puesto que la posibilidad de constituir objetos ideales pertenece a la esencia de la consciencia, y estos objetos ideales son productos históricos, que no aparecen más que gracias a actos de creación o de enfoque, el elemento de la consciencia y el elemento del lenguaje serán cada vez más difíciles de discernir. (...) Esta dificultad reclama una respuesta. Esta respuesta se llama la voz. El enigma de la voz tiene la riqueza y la profundidad de todo aquello a lo que parece responder aquí...”
Derrida pone en escena el privilegio necesario de la voz como lugar donde habita el lenguaje y la vida. Pero, no es a la sustancia sonora o a la voz física, al cuerpo de la voz en el mundo, a lo que reconocerá como voz, sino a la voz fenomenológica, a la voz en su carne trascendental, al soplo, a la animación intencional que transforma el cuerpo de la palabra en carne. En el marco de su lectura crítica de Husserl y la historia de la metafísica, Derrida nos habla de la voz fenomenológica, como carne espiritual que sigue hablando y estando presente a sí –oyéndose- en la ausencia del mundo. Lo que se atribuye a la voz, se atribuye al lenguaje de palabras, a un lenguaje constituído por unidades que sueldan el concepto significado al “complejo fónico” significante.
Para este filósofo, el fenómeno de la voz, la voz fenomenológica, sucede como un elemento fónico (en el sentido fenomenológico y no en el sentido de sonoridad intra-mundana), y a su vez está “viva”, ligada necesariamente a la expresividad: el sujeto hablante se oye, por una parte percibe la forma sensible de los fonemas, mientras que comprende su propia intención de expresión. Así la operación del oírse-hablar es una auto-afección única. Por un lado opera en el “médium de la universalidad”, los significados son idealidades que se deben poder repetir o transmitir indefinidamente como los mismos. Por otro, el sujeto puede oírse o hablarse (u oírse-hablándose), y dejarse afectar por el significante que produce. Sobre esta auto-afección profundiza, ahora en relación al el cuerpo:
“...En tanto que auto-afección pura, la operación del oírse-hablar parece reducir hasta la superficie interior del cuerpo propio, parece, en su fenómeno, poder dispensarse de esta exterioridad en la interioridad, de este espacio interior en el que se extiende nuestra experiencia o nuestra imagen del cuerpo propio. Por eso, se vive como auto-afección absolutamente pura, en una proximidad a sí que no sería otra cosa que la reducción absoluta del espacio en general. Es esta pureza lo que la hace apta para la universalidad. Como no existe la intervención de ninguna superficie determinada en el mundo, como se produce en el mundo como una auto-afección pura, ella es una sustancia significante absolutamente disponible. Pues la voz no encuentra ningún obstáculo a su emisión en el mundo precisamente en tanto que se produce en él como auto-afección pura. Esta auto-afección es, sin duda, la posibilidad de lo que se llama subjetividad o el para-sí; pero sin ella, ningún mundo como tal aparecería. Pues aquella supone en su profundidad la unidad del sonido (que está en el mundo) y de la phoné (en el sentido fenomenológico)...”
Es la unidad del sonido y de la voz, lo que le permite producirse como auto- afección pura, única instancia que escapa a la distinción de “intra-mundanidad” y trascendentalidad. Por eso, continúa Derrida, una ciencia “mundana” objetiva, nada puede enseñarnos de la esencia de la voz. La voz, asume Derrida, es el ser cerca de sí en la forma de la universalidad, como consciencia. Más aún, afirma, la voz es la conciencia.
Pero, qué sucede con la voz en su dimensión material y en su aparición en lo real, es decir, su experiencia fuera de la consciencia? ¿qué sucede con el goce estético, la voz del canto, la música? Rolland Barthes nos habla al respecto.

II. Barthes y la voz-placer
En la entrevista titulada “Los fantasmas de la ópera”, del libro póstumo El grano de la voz, de Rolland Barthes es mencionada su particular pregunta semiológica por la voz, como una distinta de la formulada por otras disciplinas. Es un enigma semiológico, cómo puede ser que una voz signifique independientemente de lo que dice. Barthes aduce:
“Pero, al principio, lo que más me interesa en la voz es que este objeto tan cultural es de alguna manera un objeto ausente (mucho más que el cuerpo, que es representado de mil maneras por la cultura de masas): raramente escuchamos una voz “en sí”, escuchamos lo que dice; la voz tiene la misma posición del lenguaje, que es un objeto que sólo se cree poder aprehender a través de lo que vehiculiza; pero así como hoy gracias a la noción de “texto” aprendemos a leer la materia misma del lenguaje, de la misma manera será necesario que escuchemos el texto de la voz, su significancia, todo lo que en ella desborda a la significación.”
Luego, a la pregunta sobre ese elemento inasible llamado el grano de la voz, Barthes presenta una cierta relación erótica entre la voz y el que escucha. Para él ese grano sólo se puede describir con metáforas, metáforas “placenteras”.
Para profundizar en la cuestión del grano, metáfora y placer, es necesario desarrollar la relación de la voz, el lenguaje y la música que el semiólogo establece, años atrás en Lo obvio y lo obtuso. Aquí, Barthes esboza el problema que tiene el lenguaje verbal para analizar el lenguaje musical y cómo se ha tenido como único recurso disponible al adjetivo, para poder “decir” algo de la música. Si bien hay algo de predicación funcional muy limitada en esto, lejos de “luchar contra el adjetivo” el semiólogo francés propone cambiar la propia forma de percibir el objeto musical: desplazar la zona de contacto entre la música y el lenguaje.
Al esbozar este desplazamiento en relación a la música, particularmente a la música cantada, ese espacio muy preciso en el que el lenguaje se encuentra con una voz, Barthes nos presenta el significante grano de la voz. El autor aduce que éste sería la vertiente abstracta, o conceptualizada del goce que él mismo experimenta al escuchar cantar. Para separar este grano de los valores legitimados como tales para la música vocal, Barthes transpola la oposición teórica que hiciera Julia Kristeva entre feno-texto y geno-texto, y hablará respectivamente de un feno-canto y un geno-canto, que le sirven como herramientas para analizar la voz de dos cantantes que para él pertenecen a dos paradigmas diferentes.
El feno-canto cubre todos los fenómenos y rasgos que proceden de la estructura de la lengua
cantada, del género musical y del estilo de la interpretación. Está encadenado a la “expresividad”, la “subjetividad”, el “dramatismo” y la “personalidad” del artista.
Por el contrario, el geno-canto es:...“el volumen de la voz que canta y que dice, el espacio en el que germinan las significaciones desde se trata de un juego significante ajeno a la comunicación, a la representación (de los sentimientos), a la expresión; ese extremo (o ese fondo) de la producción en que la melodía trabaja verdaderamente sobre la lengua, no en lo que dice sino en la voluptuosidad de sus sonidos significantes, de sus letras; explora cómo la lengua trabaja y se identifica con ese trabajo.”
Así, según el semiólogo, este grano remite a algo que está por encima o, en términos estructuralistas, por debajo del sentido de las palabras; y este algo no sólo está directamente relacionado con el cuerpo del cantor, sino que es el cuerpo del cantor, pues su movimiento lo trae hasta nuestros oídos desde el fondo de sus cavernas, músculos, cartílagos, y desde el fondo de la lengua, como si una misma piel tapizara la carne del ejecutante y la música que interpreta. Entonces, el grano sería eso, la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna, la letra, pero sobre todo la significancia. No es en el pulmón, enfatiza Barthes - órgano que se infla pero no se tiesa, órgano estúpido, que se rompe como el aliento, el pneuma - sino en la garganta - donde el metal fónico se recorta y se endurece- y en la máscara donde estalla la significancia, que hace surgir no el alma sino el placer. (Barthes, 1982:266).
Allí aparece en primer plano no ya el placer del texto o el placer de la imagen, protagonista de análisis anteriores de este autor, sino el placer auditivo que oír el grano de una voz trae a nosotros.
Pero sigamos con la definición barthesiana de la voz. Para el autor, la verdad de la voz, reside en la alucinación, el espacio de la voz es infinito, allí donde la fonética no agota la significancia, que es inagotable. El grano de la voz no es su timbre, o no es tan sólo eso, y la significancia a la que se asoma, se define por la fricción entre la música y otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje).
El grano es el cuerpo en la voz que canta, afirma. Y si percibo esto y le atribuyo un valor teórico, inherentemente individual, estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo que produce esa voz, y esta relación (que a su vez me interroga sobre la relación con mi propio cuerpo) es erótica pero nada subjetiva, afirma pues, que la parte que escucha en mí no es el “sujeto” psicológico; el placer que él espera no va a reforzarlo y a expresarlo, sino a perderlo.
El autor continúa emitiendo su evaluación sobre la voz, a partir del impacto que siempre le produjo la voz de su cantante favorito, Charles Panzéra, cuyo canto fue un constante objeto de amor en la vida de Barthes, según nos cuenta en la introducción del artículo. A partir de la relación con esa voz, Barthes teoriza:
...“la voz es un espacio privilegiado (eidético) de la diferencia: un espacio que escapa a toda ciencia, puesto que ninguna ciencia (fisiología, historia, estética, psicoanálisis) es capaz de agotar la voz; clasifiquemos, comentemos, histórica, sociológica, estética, técnicamente la música: siempre quedará un residuo, un suplemento, un lapsus, algo no dicho que se designa a sí mismo: la voz. Este objeto siempre diferente ha sido situado por el psicoanálisis en la categoría de objetos del deseo (o de la repulsión): no existen voces neutras, y si por casualidad sobreviene esa neutralidad, esa blancura de la voz constituye un gran terror para nosotros, como si descubriéramos con espanto un mundo paralizado en el que hubiera muerto el deseo. Toda relación con una voz, es por fuerza amorosa, y por ello, es en la voz donde estalla la diferencia de la música, su obligación de evaluación, afirmación.”
Luego en relación al lenguaje y al “decir” de la voz, Barthes dice que no hay voces en bruto, que toda voz resulta penetrada por lo que dice. La dicción es cosa de los cantantes, dice. Y con ello nos habla de la pronunciación, en contraposición a la articulación. En las palabras que Barthes evoca del mismo cantante Panzéra, la articulación es la negación del ligado, pretende que cada consonante tenga la misma intensidad sonora, mientras que en un texto musical una consonante no se repite jamás: es necesario que cada sílaba esté engarzada al sentido general de la frase. La articulación, creyendo estar al servicio del sentido, es fundamentalmente su desconocimiento, su sobrecarga. Por el contrario, la pronunciación hace coalescer a la línea del sentido (la frase) con la línea del sonido (el fraseado musical). En este modo “articular” el lenguaje se pone por delante de la música y la estorba, en el arte de la pronunciación, es la música la que se acerca a la lengua y halla lo que ésta tiene de musical, de amoroso. (1982:276)
Para que aquel fenómeno de irrupción de la música en la lengua se produzca, o, como recuerda Andrew Bowie del filósofo romántico Novalis, para que “el lenguaje vuelva a convertirse en canción”7, el cuerpo debe instalarse en la voz, ser en la voz. Cuenta Barthes cómo Panzéra canta con todo su cuerpo, con todas sus fuerzas, a voz en cuello, a voz en grito;
es una voz que se vuelve tiesa, que se tensa. Esto, lejos de parecer un artilugio de adjetivación
vocal, tiene dos consecuencias importantes:
- un efecto de sentido, que construye una estética ligada a la narración, en donde es importante que se oiga bien la historia, que nos llegue un sonido despojado: sólo la voz y lo que dice .
- una hipótesis ofrecida sobre el significado de la música como cualidad del lenguaje, porque así como el lenguaje se pronuncia en lo narrativo, significando, hay algo de su materialidad, de lo que no se dice y aparece en la escucha de la tensión de la letra, que es pura significancia.
En esa significancia se alojan el placer, la imaginación y la metáfora.
Si bien aquí aparece más fuertemente una visión sobre la experiencia estética del sujeto con la voz –una experiencia de placer erótico-estética en la escucha de la voz- Barthes nos deja en suspenso de qué se trata esa escucha.

II. Nancy y la voz que resuena en la escucha
Según Nancy, si desde Kant y hasta Heidegger la gran apuesta de la filosofía estuvo en la aparición o la manifestación del ser, en una «fenomenología», la verdad última del fenómeno, ¿no debería escucharse y no verse? Pero, ¿no es también de esta manera que deja de ser la verdad «misma», la verdad identificable, para convertirse, ya no en la figura desnuda que sale del pozo, sino en la resonancia de este o, el eco de la figura desnuda en la profundidad abierta?
El autor nos define con detalles la acción del verbo escuchar, a fines de abrir la discusión y no sofocarla en lo fenomenológico. Escuchar, dice, es aguzar el oído- expresión que evoca una movilidad singular, entre los aparatos sensoriales, del pabellón de la oreja- a la vez que una intensificación y una preocupación, una curiosidad o una inquietud. El par auditivo, mantiene una relación particular con el sentido en la acepción intelectual o inteligible de la palabra: en todo decir (en todo discurso, en toda cadena de sentido) hay un entender, y en el propio entender, en su fondo, una escucha; o sea que tal vez sea preciso que el sentido no se conforme con tener sentido (o ser logos), sino que además resuene. Escuchar es estar tendido hacia un sentido posible y, en consecuencia, no inmediatamente accesible. La escucha se dirige a – o es suscitada por – aquello donde el sonido y el sentido se mezclan y resuenan uno en otro o uno por otro; si se busca sentido en el sonido, como contrapartida, se busca sonido, resonancia, en el sentido. Y continúa Nancy: estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen. (Nancy, 2007:19,20)
Pero ¿cuál puede ser el espacio común al sentido y el sonido? El sentido consiste en una remisión. Está constituido incluso por una totalidad de remisiones: de un signo a alguna cosa, de un estado de cosas a un valor, de un sujeto a otro o a sí mismo, y todo ello de manera simultánea. El sonido no está menos constituido por remisiones: se propaga en el espacio donde resuena. Sonar es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro, no es solo emitir un sonido, sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y lo ponen fuera de sí.
Nancy retoma a Lacan, quien dice de la voz que es “la alteridad de lo que se dice” aquello que, en lo dicho, es otra cosa que lo dicho, en algún sentido lo no dicho o el silencio, pero en igual medida el decir mismo y, además ese silencio dicente como el espacio en el cual “me escucho a mí mismo” cuando capto significaciones, cuando las oigo venir de otro o de mi pensamiento. Sólo puedo oírlas, efectivamente, si las escucho resonar “en mí”. Lacan especifica “en cuanto distinta de las sonoridades, la voz resuena” con lo cual quiere distinguirla de las sonoridades hablantes (significantes). (Nancy, 2007:58)
Pero la “pura resonancia” sigue siendo una sonoridad o, dice Nancy –en consonancia con la archiescritura de Derrida- una archisonoridad: por eso no es sólo según su “pureza” sino además según su “resonancia”, una materialidad sonora, vibración que anima tanto el aparato auditivo como el aparato fonador, y más aún: que aprehende todos los lugares somáticos donde resuena la voz fenoménica (la pulsación rítmica, la crispación o la distensión muscular, la amplificación respiratoria, el estremecimiento epidérmico). (Nancy, 2007:59)
El único sujeto que hay para Nancy, es el que resuena, el que responde a un impulso, un llamado, una convocatoria de sentido (el sentido aquí se entiende como una escucha en la que sólo viene a resonar la resonancia, y en ella están juntas, la fuente sonora y su percepción). Por ello, para él es conveniente ir al fondo de la cuestión sin estar atado a una primacía del lenguaje y de la significación que sigue siendo tributaria de toda una preponderancia onteoteleológica, que puede llamarse anestesia o apatía filosófica; ir al fondo quiere decir, de manera simultánea:
“(...)tratar la “pura resonancia” no sólo como la condición, sino como la remisión misma y la apertura del sentido, como ultrasentido o sentido que va más allá de la significación o la pasa por alto; tratar al cuerpo, con anterioridad a cualquier distinción de lugares y funciones de resonancia, como si fuera en su totalidad (y “sin órganos”) caja o tubo de resonancia del ultrasentido (su alma”, como se dice del tubo de un cañón o de la pieza del violín que transmite las vibraciones entre tabla y fondo, e incluso del pequeño agujero del clarinete...),-y a partir de ahí, considerar al “sujeto” como aquello que, en el cuerpo, está o vibra a la escucha –o ante el eco- del ultrasentido(...)El sujeto de la escucha o el sujeto a la escucha(...)no es un sujeto fenomenológico; [es] una voz en la que vibra, al retirarse de ella, la singularidad de un grito, un llamado o un canto (una voz: hay que entender con ello lo que suena en una garganta humana sin ser lenguaje, lo que sale de un gaznate animal o de un instrumento cualquiera, e incluso del viento entre las ramas: el murmullo para el que aguzamos el oído, o al que prestamos oídos).”
Lo dicho nos acerca a nuestro último apartado.

IV. voz-cuerpo: hacia una mirada antropológica
Devenir en conclusiones o deducciones sobre el tema está lejos del objetivo de esta ponencia; muy por el contrario, se intentará aquí sólo poner en escena una pregunta, posicionarla como un futuro eje de reflexión de nuestro campo, para poder construir y abordar el camino de la producción de un punto de vista antropológico de la voz en relación al debate que esta disciplina viene desarrollando acerca del cuerpo.
Al poner en juego las conceptualizaciones desarrolladas con prácticas concretas10, surge la necesidad de operativizar algunos conceptos esgrimidos por los autores, para pensar sus aportes en relación a lo experiencial, una cuestión fundamental que nos presenta la investigación antropológica.
Al desmontar lo dicho por Derrida, encontramos una distinción primordial entre una voz “mundana” y otra fenomenológica, que es la que le interesa analizar. Primero relaciona la voz con el lenguaje, como “hábitat” en donde situar la idealidad del lenguaje - los objetos de la conciencia - con lo “vivo” de la palabra que se dice y oye. Luego esta voz fenomenológica, esta ligada al cuerpo y a la subjetividad por ser una auto-afección, por afectar al sujeto que produce significantes con ella. Habiendo hablado de la voz como “carne” y luego, estableciendo una identidad con la conciencia, Derrida presenta a la voz como fenómeno, y deja en claro que el “mundo de la voz” no es el mundo de los sujetos, sino el mundo de la conciencia y de los signos. No obstante habla de la “auto-afección” que produce en el sujeto la voz y sus significantes, de la autoridad que la operación del hablar-oír tiene en la subjetividad, y de la unión de sonido y phoné, la voz fenomenológica es una voz desmaterializada, fija en la conciencia. Así, la pregunta por la experiencia estética de la voz, quedaría posibilitada por esta auto-afección “pura”, si bien no es tematizada por este filósofo como una dimensión a tener en cuenta. La pregunta antropológica quedaría desdibujada, por el hecho de que los actores sólo están presentes en la forma de un “para sí”, subjetividades inasibles que, si nos dispusiésemos a analizar prácticas concretas, en primer término estas parecen perder la posibilidad de una real reflexividad de sus experiencias.
Rolland Barthes, parece destrabar este punto un poco más, al ligar el fenómeno de la voz no sólo con la reflexión sobre el lenguaje, el pensamiento y los signos, sino también con cierta condición “material” de la voz (vinculada a la visión sobre el cuerpo), y al placer que produce oír su grano, ahondando mucho más en la cuestión experiencial de la voz, poniéndola en relación al arte y a los sujetos, y al hacer más visible (y audible) esa condición de “carne” mencionada por Derrida, como una manera de nombrar su “corporeidad”.
Podría decirse que si en Derrida lo que aparece pre-reflexivamente es la auto-afección (que sin embargo se da en la conciencia, o es idéntica a ella), en Barthes, la relación que aparece como anterior al significado (o a pesar de él) es la del placer; un placer que según él, erotiza ala vez que constituye la relación entre el cuerpo del sujeto oyente y la voz en toda su materialidad, su cuerpo, su “grano”. No obstante Derrida utiliza el concepto de “carne”, este uso es muy diferente de la concepción merleaupontyana del “ser carne con el mundo”, y su concepción de la experiencia pre-reflexiva de la corporalidad que constituye al sujeto.
El problema que surge bajo el prima de autores como Derrida y Barthes, vinculados al estructuralismo y post-estructuralismo francés de los años `60 y ́70, es el de la preponderancia de la teoría por sobre la experiencia. Esto podría tener relación con otra cuestión: el hecho de que el dualismo mente/cuerpo occidental, que la antropología viene deconstruyendo en el campo de la reflexión sobre el cuerpo, parece seguir habitando la cuestión de la voz, asumiendo una forma “meta-dualista” si se permite el término, pues la voz, lejos de ser asumida como una voz propia del cuerpo, o una “voz-cuerpo”, parece quedar fijada en la conciencia y en el pensamiento, como único lugar de ser y estar en el sujeto.
Oponiéndose a esta visión, Nancy vuelve al cuerpo, y a una “ontología de los sentidos” acercándose a una visión que retoma la voz, desde esa condición sensorial de pre-reflexividad primera del sujeto, en toda su materialidad y en relación a una escucha desde el lenguaje pero no preso de éste. Nancy posibilita una vuelta sobre la experiencia, la reflexividad y la necesidad de escuchar sus resonancias primigenias, cuando se pregunta:
“(...)¿qué es el vientre de una mujer embarazada, si no el espacio o el antro donde va a resonar un nuevo instrumento, un nuevo organon que se dobla sobre sí mismo y luego se mueve, y sólo recibe del exterior los sonidos a los que, un buen día, se pondrá a hacer eco mediante su grito? (...) “siempre es el vientre donde, hombres o mujeres, terminamos por escuchar o comenzamos a hacerlo. Los oídos dan acceso a la caverna sonora en que entonces nos convertimos”
Este filósofo propone así una lectura muy exhaustiva y original de las relaciones entre los tópicos que hemos tratado, poniéndole especial acento al cuerpo y su condición de resonancia:
de los sentidos, de los sonidos, por el lenguaje pero sobre todo por y en la música que lo habita, que se hace carne en la voz, constituyéndola como una voz-cuerpo: una voz que está atravesada por el pensamiento, la conciencia, y lo simbólico, pero que no queda subsumida en ésta, sino que es potencia audible que expande los límites del cuerpo, en su materialidad resonante.
Creo que hay líneas disponibles de trabajo en la antropología que pueden llegar a dialogar con el abordaje que he propuesto, y sobre todo con el último autor tratado.
A modo de cierre (si bien es mi deseo y mi posibilidad una incipiente apertura) creo sinceramente pendiente un largo camino, empezando por profundizar y precisar la aplicación de estos abordajes en experiencias concretas, y sobre todo, la búsqueda de otras herramientas, ya posicionadas por el punto de vista antropológico contemporáneo sobre el cuerpo, pero de cara a la voz. Voz-cuerpo como traza primordial de subjetividades: la propia del investigador como material primigenio que se reelabora siempre, intersubjetividades compuestas con las voces y cantos de los actores que construyen la escena investigada, y la subjetividad surgida en la escritura, producida por la tensión entre la monofonía del antropólogo autor y la polifonía del mundo investigado .
La voz ha sido un problema fenomenológico, psicoanalítico, estético y semiótico, si bien no un tema explícito de las ciencias sociales. Pero si tenemos en cuenta la premisa antropológica de que para hablar de los decires de los otros, es necesario poner el cuerpo, la mirada, la escucha y la propia voz del investigador en la escena de su práctica, entonces es posible y deseable, volver a hablar de la voz desde el presente campo de la Antropología del cuerpo, regresarla a la reflexión como presencia significante material, que a la vez constituye comodesborda lo metafórico.

Bibliografía
-BARTHES, Rolland (1981) El grano de la voz. Entrevistas: 1962-1980. Buenos Aires: Siglo XXI
-BARTHES, Rolland (1982) Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Buenos Aires: Paidós
- BOWIE, Andrew (1990) Estética y subjetividad. La filosofía alemana de Kant a Nietzche y la teoría estética actual. Madrid: Visor
-CITRO S., 2003, “Una etnografía desde los cuerpos de la performance”. En: Citro, S. Cuerpos Significantes. Una etnografía dialéctica con los toba takshik. Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
-DERRIDA, Jacques (1985) La voz y el fenómeno. Introducción al problema del signo en la fenomenología de Husserl. Valencia: Pre – Textos.
-DEL MARMOL, Mariana, GELENÉ, Nahil, MAGRI, Gisela, MARELLI, Karina y SÁEZ, Mariana “Entramados convergentes: cuerpo, experiencia, reflexividad e investigación”. V Jornadas de Sociología de la UNLP (2008). CD editado en La Plata.
- GATTARI, Maria de los Angeles y MENNELLI, Yanina “Corporalidad, experiencia y performance: apuntes para una propuesta antropológica”.Congreso de la Asociación Latinoamericana de Antropología. Rosario, 11 al 15 de Julio 2005. ALA. Escuela de Antropología, FHyA. UNR. CD editado en Rosario.
-NANCY, Jean-Luc (2007) A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu.

sábado, 16 de enero de 2010

El cuerpo en la danza: aproximación desde una colaboración entre el análisis estadístico y la autoetnografía

(Ponencia presentada en la VIII Reunión de Antropología del Mercosur. Universidad Nacional de San Martín)

Mariana del Mármol
Ana Sabrina Mora
Mariana Sáez


Introducción
El análisis que presentamos en esta ponencia se desprende de algunos de los resultados de un trabajo etnográfico que una de las autoras ha realizado en la Escuela de Danzas Clásicas de la ciudad de La Plata (provincia de Buenos Aires), cuyo principal eje de indagación ha estado puesto en las experiencias, representaciones y prácticas construidas en torno al cuerpo, el movimiento y la subjetividad durante el proceso de formación en las artes del movimiento que se enseñan en esa institución (Danzas Clásicas, Danza Contemporánea y Danza - Expresión Corporal), tanto por parte de las y los estudiantes como de las y los docentes. En este trabajo de investigación, junto con las observaciones, la participación observante y las entrevistas, se realizó una encuesta1, en cuya ejecución participamos las tres autoras de esta ponencia. Esta encuesta fue diseñada con el objetivo de acercarse a cuestiones que habían surgido en las entrevistas y que se deseaba profundizar y ampliar, y a la vez con la intención de extender el análisis a una mayor población de informantes. Se esperaba que la encuesta pudiera funcionar a la vez como un control cuantitativo de los resultados obtenidos por medio del análisis cualitativo, y que abriera nuevos interrogantes y posibilidades de análisis.
La muestra2 se obtuvo de la realización de encuestas a estudiantes de la tecnicatura y profesorado en Danzas Clásicas, tecnicatura y profesorado en Danza Contemporánea y profesorado en Danza - Expresión Corporal. Fueron distribuidas entre los encuestados para su auto administración, durante tiempos de espera de ensayos, pausas entre clases y otros momentos. La encuesta incluye preguntas con distinto grado de estandarización: cerradas, abiertas y semi-abiertas, con un total de 22 preguntas, que se completaron en un promedio de veinte minutos. Las preguntas buscan conocer las representaciones sobre el cuerpo propio, los cuerpos de los otros y el cuerpo-para-la-danza.

Resultados del análisis estadístico
A partir de la encuesta se construyó una base de datos en el programa SPSS. Se consideraron 45 variables, 25 de las cuales se analizaron en forma independiente y las restantes 20 conformando conjuntos de respuestas múltiples, ya que provenían de la respuesta a una misma pregunta. Todas las variables son cualitativas categóricas, excepto la variable edad que es ordinal.
La muestra está conformada por 108 estudiantes, que se distribuyen en las tres carreras de la siguiente manera: 32 (29,6%) son estudiantes de danza clásica, 37 (34,3%) son estudiantes de danza contemporánea y 39 (36,1%) son estudiantes de expresión corporal. El 89 % de los encuestados son mujeres, en tanto que el 10,2% hombres. En cuanto a la edad promedio de los alumnos de cada carrera observamos que para danza clásica es de 20,19 con un desvío Standard de +/- 5,26 (edad mínima 12 años, edad máxima 32 años), para danza contemporánea la media es de 23,81 con un desvió Standard de +/- 4,21 (edad mínima 16 años, edad máxima 35 años) y para expresión corporal el promedio es de 24,18 y el desvío Standard de +/- 4,4 (edad mínima 18 años, edad máxima 35 años). Mientras que para los casos de danza contemporánea y de expresión corporal no se tuvo en cuenta la edad de los informantes al momento de tomar la encuesta, en el caso de danzas clásicas se estableció un mínimo de edad de 12 años, tomando en cuenta que a esta carrera se puede ingresar desde los 8 años, mientras que en las otras no hay alumnos con menos de 15 años. Ese mínimo de edad no fue de 15 años, debido a que la población de alumnos de la carrera de danzas clásicas por sobre esta edad es reducida.
En el análisis estadístico utilizamos tablas de contingencia, análisis de frecuencia, test de chi2, test de diferencia de medias y test de diferencia de proporciones maestrales, aplicados a los resultados de las encuestas. Sólo las respuestas obtenidas a través de preguntas con opciones cerradas fueron factibles de ser analizadas por medio de procedimientos estadísticos. Las respuestas obtenidas a partir de preguntas abiertas fueron sistematizadas pero no se les aplicó
ningún test estadístico.
Esto aportó información acerca de las semejanzas y diferencias entre las respuestas de los tres grupos definidos por la danza que practican, incluyendo la indagación sobre si las diferencias obtenidas en la muestra son o no significativas, y acerca de las relaciones y los grados de dependencia entre distintas variables. En todos los casos se tomará como base de clasificación la variable “danza que practica el/la encuestado/a” y se la comparará con las restantes variables de la base de datos, con el objetivo de ver si puede decirse que se trata de tres grupos o poblaciones diferenciadas.
La aplicación de los procedimientos de análisis estadístico mencionados dio como resultado una serie de relaciones entre variables cuyas diferencias no son estadísticamente significativas, y otra serie en la cual las diferencias son estadísticamente significativas.
No se encontraron diferencias significativas con ninguno de los tests en la relación de las siguientes variables con la variable “danza”. Esto significa que no hay una asociación directa entre el tipo de danza que se practica y la respuesta a la pregunta. Las primeras seis variables corresponden a preguntas con respuestas dicotómicas o con opciones múltiples; y las últimas siete son parte de un grupo de enunciados respecto de los cuales se le solicitaba al encuestado que marque si estaba totalmente de acuerdo, de acuerdo en parte o totalmente en desacuerdo con cada afirmación :
- “¿cuándo vas por la calle qué mirás de otra persona?” (el cuerpo en general / la cara / ciertas partes del cuerpo).
- “¿te gusta mirarte en el espejo?” (frecuentemente / algunas veces / pocas veces / muy raramente).
- “¿cuidás tu alimentación?” (si / no).
- “¿te cuidás el aspecto de tu cuerpo?” (si / no).
- “¿tenés piercing?” (si / no).
-“cuando bailás ¿tenés conciencia de lo que pasa al interior de tu cuerpo?” (frecuentemente / algunas veces / raramente / nunca).
-“el cuerpo es algo frágil y no debe ser violentado”
- “utilizo mi cuerpo como un instrumento”
-“cada uno tiene el cuerpo que ha construido”
- “debemos escuchar a nuestro cuerpo”
- “el cuerpo tiene toda una vida espontánea que no podemos controlar”
- “no pienso en utilizar mi cuerpo, sólo lo vivo”
- “el cuerpo tiene límites que debemos respetar”
En las siguientes variables, se comprobaron diferencias significativas respecto de la variable
“danza”:
- “sexo”: utilizando el test de proporciones muestrales3, se observan diferencias significativas en la proporción de hombres en danzas clásicas y en danza contemporánea respecto de expresión corporal, siendo menor la proporción en esta última; no se encuentran diferencias significativas entre danzas clásicas y danza contemporánea. Es significativa la menor cantidad de hombres en la carrera de expresión corporal.
- “edad”: utilizando el test de diferencia de medias4, hay diferencias significativas en el promedio de edad en expresión corporal y en danza contemporánea respecto de danzas clásicas, siendo menor en esta última. La edad media de la carrera de danza clásica difiere significativamente de la de las otras dos carreras que no presentan diferencia significativa entre sí.
- “en tu entorno ¿es el cuerpo objeto de conversación?” (frecuentemente / algunas veces / raramente / nunca): utilizando el test de proporciones muestrales, se observan diferencias significativas entre danzas clásicas y danza contemporánea, y entre danza contemporánea y expresión corporal., aunque no entre danzas clásicas y expresión corporal. El cuerpo es tema de conversación “frecuentemente” en contemporáneo más que en las otras dos carreras.
- “¿que es lo más importante de tu cuerpo?” (su apariencia / su funcionamiento): utilizando el test de proporciones muestrales, hay diferencias significativas solamente entre danzas clásicas y expresión corporal. Para la mayor parte de los alumnos de expresión corporal y de danza contemporánea, lo más importante es el funcionamiento del cuerpo, y ninguno indicó que lo es la apariencia; sí algunos marcaron ambas opciones. En danzas clásicas aparece el único caso que solamente marcó “su apariencia”. De todos modos, en las tres carreras los mayores porcentajes (en los tres casos, más del 65 %) se concentran en la opción “su funcionamiento”.
- “¿hay circunstancias en las que sentís que tu cuerpo es un obstáculo?” (si/no): utilizando el test de diferencia de proporciones maestrales, hay diferencia significativa para la respuesta afirmativa entre danza contemporánea y expresión corporal. No la hay entre danzas clásicas y danza contemporánea, ni entre danzas clásicas y expresión corporal. La mayor proporción de casos en los que se afirma que en ocasiones el cuerpo se siente como un obstáculo se encuentra entre los alumnos de danza contemporánea. Más detalladamente, las proporciones de respuestas positivas son 34 % para expresión corporal, 46 % para danzas clásicas y 56 % para danza contemporánea.
- “¿tenés tatuajes?” (si / no): utilizando el test de proporciones maestrales, hay diferencia entre las proporciones de respuestas afirmativas en danza clásica y expresión corporal. No la hay entre danzas clásicas y danza contemporánea, ni entre danza contemporánea y expresión corporal. La mayor proporción de personas con tatuajes se encuentra en expresión corporal. De todos modos se trata de proporciones bajas para las tres carreras (no más de 23 %).
- “conozco los recursos que posee mi cuerpo” (estoy totalmente de acuerdo /estoy de acuerdo en parte / estoy totalmente en desacuerdo): utilizando el test de proporciones muestrales, hay diferencias significativas en las proporciones de elección de la opción “estoy totalmente de acuerdo” entre los alumnos de danza contemporánea y expresión corporal respecto de los de danzas clásicas. No hay diferencia en los alumnos de danza contemporánea y expresión corporal entre sí. El porcentaje de personas que afirman estar “totalmente de acuerdo” con esta afirmación es mucho mayor en danzas clásicas (63 %) que en danza contemporánea y expresión corporal (21 % y 32 % respectivamente).
- “debemos utilizar el cuerpo al máximo de sus capacidades” (estoy totalmente de acuerdo /estoy de acuerdo en parte / estoy totalmente en desacuerdo): utilizando el test de diferencia de proporciones muestrales se observan diferencias significativas en las proporciones de la opción “estoy totalmente de acuerdo” entre los alumnos de danzas clásicas y expresión corporal. No hay diferencias significativas entre danza clásica y danza contemporánea, ni entre danza contemporánea y expresión corporal. Los alumnos de danzas clásicas están “totalmente de acuerdo” con “utilizar el cuerpo al máximo de sus capacidades” en un 70 %, en tanto que los de danza contemporánea lo están en un 56 % y los de expresión corporal en un 42 %.
- “me gusta llevar mi cuerpo al extremo de sus límite” (estoy totalmente de acuerdo / estoy de acuerdo en parte / estoy totalmente en desacuerdo): aplicando el test de chi cuadrado para pruebas de independencia5, se obtiene una diferencia significativa que indica que hay una relación de dependencia entre la danza que se practica y el grado de acuerdo o desacuerdo con esta afirmación. Utilizando el test de diferencia de proporciones muestrales, se observan diferencias significativas en la proporción de alumnos que selecciona la opción “estoy totalmente de acuerdo” de expresión corporal respecto de los de danzas clásicas y de los de danza contemporánea, en tanto que no se observan diferencias significativas entre danzas clásicas y danza contemporánea. Ningún alumno de expresión corporal estuvo totalmente de acuerdo con esta afirmación, en tanto que si lo estuvo el 29 % de los alumnos de danza contemporánea y el 33 % de los alumnos de danza clásica.
- “se debe dejar que el cuerpo viva como quiera” (estoy totalmente de acuerdo / estoy de acuerdo en parte / estoy totalmente en desacuerdo) Aplicando el test de diferencia de proporciones muestrales se observa una diferencia significativa para estar totalmente de acuerdo con esta afirmación entre danzas clásicas y expresión corporal. No se observa diferencia en el caso de danza contemporánea respecto de danzas clásicas ni de expresión corporal. De todos modos la elección de la opción “estoy totalmente de acuerdo” no presenta porcentajes elevados en ninguno de los grupos (19 % en expresión corporal, 8 % en danza contemporánea y 3 % en danza clásica).
- “para aprender a bailar es necesario empezar desde una edad temprana” (estoy totalmente de
acuerdo / estoy de acuerdo en parte / estoy totalmente en desacuerdo): aplicando el test de chi
cuadrado para pruebas de independencia, se obtiene un resultado significativo que indica que hay dependencia entre la danza practicada y el grado de acuerdo con esta afirmación. Utilizando el test de diferencia de proporciones muestrales se observan diferencias significativas en la proporción de alumnos que afirman estar “totalmente de acuerdo” entre los alumnos de danzas clásicas respecto de danza contemporánea y de expresión corporal. Por el contrario no se observa una diferencia significativa de las proporciones de danza contemporánea y expresión corporal entre sí. De los alumnos de danzas clásicas, el 48 % está totalmente de acuerdo con esta afirmación, en tanto que en danza contemporánea sólo lo está el 8 % y en expresión corporal sólo el 2 %.
- “todos pueden bailar” (estoy totalmente de acuerdo / estoy de acuerdo en parte / estoy totalmente en desacuerdo): utilizando el test de diferencia de proporciones muestrales, se observan diferencias significativas en la proporción de encuestados que responden estar “totalmente de acuerdo” en expresión corporal respecto de danzas clásicas y de danza contemporánea. Entre los alumnos de danzas clásicas y danza contemporánea no se observan diferencias significativas. El 97 % de los alumnos de expresión corporal encuestados se mostró totalmente de acuerdo con este enunciado, de los alumnos de danza contemporánea el 75 % y de los de danza clásica el 57 %.
Para el análisis estadístico de los conjuntos de respuesta múltiple se utilizaron las tablas de contingencia y el test de proporciones muestrales. Para el conjunto formado por las opciones seleccionadas ante el enunciado “a tu entender el aspecto físico de una persona revela” (su carácter / su moralidad / su salud / su modo de vida / su posición social / ninguna de las opciones) se observa que los alumnos de danza clásica seleccionaron “su modo de vida” en un 75 % de los casos, “su salud” en un 62 %, “su posición social” en un 12%, y las demás opciones en proporciones menores al 10%. Los alumnos de danza contemporánea seleccionaron “su modo de vida” en un 62 %, “su salud” en un 51 %, “su carácter” en un 32 %, “su posición social” en un 16 % y las demás respuestas en proporciones menores. Los alumnos de expresión corporal por su parte seleccionaron “su modo de vida” en un 76 %, “su salud” en un 58 %, “su carácter” en un 26 % y las demás opciones en menos del 10 %.
Aplicando el test de proporciones muestrales se observa una diferencia significativa únicamente para la elección de la opción “su carácter” entre los alumnos de danzas clásicas y danza contemporánea. Estos últimos seleccionaron dicha opción en una mayor proporción que los demás.
Para el conjunto de respuestas múltiples formado por las respuestas a la pregunta “¿de dónde proviene el conocimiento que tenés de tu cuerpo?” (de lo que aprendiste en tus estudios / de lecturas que has hecho / de cosas que viste en la televisión / de cosas que aprendiste de tu entorno / de tu experiencia personal / de tu médico) se observan los siguientes porcentajes: los alumnos de danzas clásicas eligen en un 90 % la opción “de lo que aprendiste en tus estudios”, en un 33 % la opción “de lecturas que has hecho”, en un 16 % “de cosas que viste en la televisión”, 56 % “de cosas que aprendiste en tu entorno”, 50 % “de tu experiencia personal”, y 26 % “de tu médico”. Los alumnos de danza contemporánea eligen en un 72 % la opción “de lo que aprendiste en tus estudios”, en un 53 % “de lecturas que has hecho”, en un 11 % “de cosas que viste en la televisión”, 66 % “de cosas que aprendiste en tu entorno”, 75 % “de tu experiencia personal”, 22 % “de tu médico”. Los alumnos de expresión corporal eligen en un 68 % la opción “de lo que aprendiste en tus estudios”, en un 42 % la opción “de lecturas que has hecho”, en un 10 % “de cosas que viste en la televisión”, 55 % “de cosas que aprendiste en tu entorno”, 79 % “de tu experiencia personal”, 13 % “de tu médico”.
Aplicando el test de proporciones muestrales se observa una diferencia significativa en la elección de la opción “de tu experiencia personal” entre danzas clásicas y expresión corporal. Es significativamente mayor la proporción de alumnos de expresión corporal que seleccionan la experiencia corporal personal como fuente conocimiento. También se observa una diferencia significativa en la elección de la opción “de lo que aprendiste en tus estudios” entre danzas clásicas y expresión corporal; en este caso son los alumnos de danzas clásicas los que presentan un mayor porcentaje de elección de esta opción.
El análisis del conjunto de respuestas múltiples para las respuestas a la pregunta: “¿cuáles son
las ocasiones en que tomás conciencia de tu cuerpo?” arroja los siguientes resultados: los alumnos de danzas clásicas eligen las opciones relacionadas con la actividad en un 45 %, con la morbilidad en un 30 %, con la funcionalidad en un 14 % y con el placer en un 10 %. Los alumnos de danza contemporánea eligen las opciones relacionadas con la actividad en un 41 %, con el placer en un 30 %, con la morbilidad en un 19 % y con la funcionalidad en un 10 %.
Los alumnos de expresión corporal eligen las opciones relacionadas con la actividad en un 50 %, con el placer en un 28 %, con la morbilidad en un 19 % y con la funcionalidad en 3 %.
Utilizando el test de proporciones muestrales para este conjunto de respuestas se puede observar una diferencia significativa en la proporción de opciones relacionadas al placer en los alumnos de danza clásica respecto de los de danza contemporánea y de los de expresión corporal. En los alumnos de danza clásica la proporción que elige las opciones vinculadas al placer es mucho menor.
Utilizando el test de proporciones muestrales para este conjunto de respuestas se puede observar una diferencia significativa en la proporción de opciones relacionadas al placer en los alumnos de danza clásica respecto de los de danza contemporánea y de los de expresión corporal. En los alumnos de danza clásica la proporción que elige las opciones vinculadas al placer es mucho menor.
El análisis del conjunto formado por la respuesta a la pregunta “¿qué productos utilizás para el cuidado del cuerpo?” muestra que los alumnos de danzas clásicas utilizan cremas en un 85 %, maquillajes en un 40 %, tinturas en un 18 % y otros productos en proporciones menores. Los alumnos de danza contemporánea utilizan cremas en un 95 %, maquillajes en un 41 %, productos capilares en un 16 % y otros productos en proporciones menores. Los alumnos de expresión corporal utilizan cremas en un 85 %, aceites, exfoliantes (en general cepillos), maquillajes y tinturas, todos ellos en proporciones entre 10 % y 15 % y otros productos en proporciones menores. Aplicando el test de proporciones muestrales se observa una diferencia significativa en el uso de maquillajes en los alumnos de expresión corporal respecto de los de danzas clásicas y los de danza contemporánea. También es significativa la diferencia en el uso de exfoliantes entre los alumnos de expresión corporal respecto de los de danzas clásicas. Los alumnos de expresión corporal usan proporcionalmente menos maquillaje y más exfoliantes. Precisamente este último es un detalle para cuya comprensión nos ha sido útil la experiencia personal como alumnas de la carrera de danza – expresión corporal, y los relatos de informantes de esta carrera: una de las profesoras de la carrera, explica y recomienda en sus clases la práctica de la exfoliación mecánica de la piel.
A modo de síntesis del análisis estadístico puede observarse que los tres grupos definidos por la danza qua practican los encuestados se comportan como poblaciones diferentes ante 12 de las 20 variables analizadas de manera independiente. En el caso de los conjuntos de respuesta múltiple se encuentra para cada uno al menos una variable respecto de la cual los grupos analizados difieren significativamente entre sí. Sin embargo es difícil extraer conclusiones de estos conjuntos ya que la abundancia de opciones produce distribuciones de respuestas muy dispersas.
De la aplicación de los tests de diferencia de proporciones muestrales se obtuvieron un total de 33 diferencias significativas entre los pares de danzas comparados en cada caso que se distribuyen de la siguiente manera: 7 para el par danza clásica-danza contemporánea, 8 para el
par danza contemporánea-expresión corporal y 18 para el par danza clásica-expresión corporal. Esto distribución permite concluir que las representaciones corporales entre los alumnos de la carrera de expresión corporal difieren de las de los alumnos de danza clásica en
una proporción significativamente mayor de lo que difieren entre sí las representaciones corporales de los alumnos de danza clásica respecto de los de danza contemporánea y las de los alumnos de danza contemporánea respecto de los de expresión corporal.

Estadística y autoetnografía: enfoques diferenciados y articulaciones posibles
Gran parte del debate teórico-metodológico en el campo de las ciencias sociales ha girado en torno a los objetivos de dichas ciencias, y a su capacidad de generar un conocimiento objetivo por medio de la utilización de procedimientos rigurosos, explicitables y reproducibles que permitieran arribar a conclusiones sistemáticamente demostrables. En relación a este debate, podemos identificar, esquemáticamente, dos grandes tendencias: una tendencia de orientación cientificista y positivista, que persigue la objetividad y la rigurosidad, generalmente tomando como referencia las ciencias experimentales; y una tendencia de orientación subjetivista y comprensivista, que más que aspirar a generalizaciones sobre fenómenos reproducibles y predecibles, busca comprender las peculiaridades individuales y únicas de sus objetos por medio de la empatía (la posibilidad que tiene el investigador, como ser humano, de colocarse en el lugar del otro para comprender el resultado de sus actos).
La antropología, y en general las ciencias sociales, nacieron a fines del siglo XIX, bajo la influencia de la discusión entre las tendencias positivistas y anti-positivistas, que se venía dando en la filosofía de la ciencia. En sus paradigmas de investigación fundacionales se presentan evidencias tanto del interés por adoptar el modelo de las ciencias naturales con el fin de ser reconocidas como “verdaderas ciencias”, y de la intención de elaborar objetos de estudio y métodos propios de cada ciencia social, de acuerdo con la concepción positivista de ciencia. De acuerdo a Georg von Wrigth (1979), al apogeo del positivismo a mediados del siglo XIX le sucedió una reacción antipositivista hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX6, luego de lo cual, en las décadas que mediaron entre las dos guerras mundiales resurgió el positivismo con más fuerza y vigor que nunca. Este nuevo movimiento fue llamado positivismo lógico, empirismo lógico o neopositivismo. El autor señala que en los últimos cien años, la filosofía de la ciencia ha adherido a una de las dos posiciones opuestas: despuésde Hegel advino el positivismo; luego de la reacción antipositivista vino el neopositivismo y ahora el péndulo tendería de nuevo hacia el comprensivismo y la hermenéutica.
Otro modo de delimitar tipos de diferente de investigación que muchas veces han polarizado las investigaciones en ciencias sociales, es la distinción entre análisis cuantitativo y cualitativo. El enfoque cuantitativo es una estrategia de conocimiento que, partiendo de un muestreo estadístico que busca la representatividad estadística, opera contabilizando “la cantidad de unidades, hechos, fenómenos, unidades, etc. ya conocidos para conocer su distribución según variables o criterios de relevancia preestablecidos por el marco teórico” (Rodríguez, 2009:10). El enfoque cualitativo es una estrategia de conocimiento que busca relevar e identificar distintos tipos de hechos, unidades, fenómenos, etc., para aplicar operaciones analíticas con las que “se los clasifica, agrupa, relaciona, compara, para enumerar sus características, cualidades o atributos” (idem), por comprensión.
Las dos herramientas metodológicas principales que nos hemos propuesto utilizar en este trabajo podrían ubicarse en los polos opuestos de estos debates: por una lado, la estadística, disciplina con base matemática que, mediante la recolección, análisis e interpretación de datos, intenta encontrar regularidades en fenómenos de tipo aleatorio, ha sido un recurso indispensable para quienes se han orientado hacia la búsqueda de la objetividad y la rigurosidad en las ciencias sociales; además de poner orden y sistematicidad en los datos, y de brindar métodos que pueden ser aplicados por igual para analizar diferentes tipos de hechos.
Siendo transversal a una amplia variedad de disciplinas (desde la física hasta las ciencias sociales), posibilita una aproximación al tan pretendido monismo metodológico que permite cumplir con uno de los principales criterios de demarcación del conocimiento científico propuestos por el positivismo: que las operaciones que permiten arribar a las conclusiones sean reproducibles por cualquier observador.
Por otro lado, situándose en el otro extremo del mencionado debate, la autoetnografía, surge en el contexto de la crisis de confianza en las ciencias sociales que empieza a emerger en la segunda mitad del siglo XX, haciéndose más notoria a partir de los años ‘70, en consonancia con el debilitamiento de la utopía de acumulación y progreso y del paradigma científico positivista, que habilita la pregunta acerca de si la tan aclamada objetividad es posible y aún deseable. Es por eso que, lejos de buscar la rigurosidad, el orden y la reproducibilidad de los mecanismos por los cuales se arriba a las conclusiones, la autoetnografía, es una estrategia netamente subjetivista, interpretativa y comprensivista, basada en la premisa de que el único modo posible de comprender los fenómenos humanos es poniéndolos en relación con la propia experiencia vital del investigador. Esta experiencia, así como su relación con el fenómeno que se estudia e intenta comprender, si bien es factible de ser compartido mediante un relato, es por definición irreproducible e imposible de ser atravesado por un orden que seencuentre por encima de las formas en las que cada investigador lo está pensando. En el marco de la consideración de las vidas concretas y las experiencias personales como fuente de conocimiento, el relato en primera persona es reivindicado hasta el punto de que el conocimiento en sí no deja de ser una narración más que participa en el mundo de las narraciones sobre la vida. La autoetnografía es una mirada que recorre un camino de ida y vuelta entre lo social y lo personal; en esta ida y vuelta, la frontera entre lo personal y lo social se diluye (Ellis y Bochner citado en Feliu, 2007:267). Un representante de esta perspectiva es Renato Rosaldo (1989), quien utiliza su propia experiencia en función del análisis científico, proponiendo la sensibilización y la reflexión sobre las experiencias emocionales como una manera de acercarse al objeto observado. Lejos de intentar mantener la distancia o dejar a un lado las experiencias personales, Rosaldo las considera como una fuente o punto de partida desde el cual acercarse al fenómeno a estudiar. También destaca la importancia de que el etnógrafo no pierda de vista ni deje de explicitar su posición en tanto “sujeto ubicado”, refiriéndose al lugar desde el cual el investigador observa y entra en relación con el fenómeno a estudiar y a la forma en que sus experiencias personales le permiten comprender algunas cuestiones mejor que otras, echando luz sobre ciertas aristas y oscureciendo otras.
Tradicionalmente, la investigación en antropología social se ha caracterizado por realizar estudios a escala micro, utilizando una metodología de tipo cualitativa, apoyada principalmente en la observación con grados de participación variables, la realización de entrevistas en profundidad y demás aproximaciones basadas en contactos cara a cara con los sujetos de investigación. Sin embargo, a medida que la disciplina antropológica fue intercambiando teoría y metodología con otras ciencias sociales, los enfoques cualitativos comenzaron a combinarse con métodos de tipo cuantitativo, volviéndose casa vez más frecuente la utilización del análisis estadístico. La estadística, ha sido utilizada en el marco de la antropología social, con objetivos diversos según las características de la investigación en la cual se encuadre. En algunos casos la estadística se utiliza en los inicios de la investigación para obtener un diagnóstico de la situación que luego va a ser analizada en profundidad por medio de una metodología cualitativa. En otros casos, el análisis estadístico se encuentra presente a lo largo de toda la investigación y sus resultados aportan el cuerpo principal de la misma.
En ponencias anteriores (Mora, 2008; del Mármol y otros, 2008), hemos desarrollado la idea de que sólo es posible llegar a la comprensión de los fenómenos sociales, especialmente aquellos que se vinculan con emociones o con representaciones y experiencias del cuerpo, considerando, junto con los materiales etnográficos, la propia experiencia, es decir, tomando la propia subjetividad como un recurso valioso que es necesario y deseable utilizar y no como algo que contamina la investigación y en consecuencia es preciso erradicar. Proponemos ahora que el recurso de la autoetnografía es igualmente útil al ponerlo en vinculación con modos análisis más “duros”, como lo es la estadística.
Luego de lo expuesto en este apartado, podría arribarse a la conclusión de que la utilización de la estadística junto con la autoetnografía, sobre todo en el marco de un trabajo etnográfico que se encuentra mucho más cerca de las tendencias comprensivistas que de los anhelos objetivistas, resultaría incompatible o contradictorio. Sin embargo a lo largo del desarrollo del
análisis objeto del presente trabajo, fuimos encontrando las maneras en que ambas herramientas metodológicas podían volverse complementarias
El aporte de la experiencia personal en vinculación con el análisis estadístico
A lo largo del trabajo etnográfico del que partió esta ponencia, se fue haciendo cada vez más presente la importancia del recurso autoetnográfico y la participación observante, que han resultado de gran utilidad para diseñar instrumentos de recolección de datos y para comprender las prácticas observadas y las representaciones y experiencias presentes en los relatos de los entrevistados. Dado que se ha estado investigando sobre una práctica que se transmite de un modo corporizado, es decir, de cuerpo a cuerpo, en el trabajo de campo se hace necesario incluir instancias en que quien lo realiza hace entrar su propio cuerpo en la práctica que estudia, para completar la información obtenida durante las observaciones y las entrevistas. Siempre que esto sea posible, en los estudios que se ocupan de las prácticas, representaciones y experiencias corporales, el análisis sólo cobra sentido por completo al ser puesto en relación con la experiencia práctica personal del investigador.
Al planificar y realizar el análisis estadístico, aquellos recursos que apelan a la experiencia personal de quien lleva a cabo la investigación, también tuvieron lugar, a lo largo de sus distintas instancias: la construcción de la encuesta y la elección de las categorías de análisis, su distribución y aplicación, la interpretación de las respuestas y de los resultados de los tests aplicados a las mismas. Más aún: el hecho de que la encuesta haya sido revelada y analizada estadísticamente por parte de las tres autoras, ha sido aún más enriquecedor, ya que no es una sino tres experiencias, tres vidas que se han puesto en común y a disposición de la comprensión de los resultados de la encuesta. Las tres hemos pasado por la Escuela de Danzas como alumnas en distintos momentos de nuestras vidas, transitando al menos por alguna de las tres carreras.
Muchas veces la presencia de lo subjetivo por detrás de, o junto a, los instrumentos que se supone que permiten arribar a conclusiones relativamente objetivas, es ocultada por los investigadores, entendiéndolo como un resto de subjetividad que debe obviarse para no empañar la cientificidad. Pero aquí planteamos que es justamente esa presencia, la de esos saberes provenientes de nuestras experiencias detrás de la interpretación de los datos aportados por los tests, lo que le da fuerza a dicha interpretación, y, aún antes que esto, la que ha permitido desarrollar instrumentos de recolección de datos adecuados y analizarlos.
La utilización de dos modos de abordaje tan opuestos como son la etnografía y la estadística, permite matizar algunas de las debilidades que cada uno de estos enfoques presenta en su utilización por separado. En las estrategias de investigación cualitativas, es posible trabajar a partir de un número reducido de casos, y abordarlos con mayor profundidad y detalle, considerando las dimensiones subjetivas y en especial la perspectiva de los actores. La flexibilidad constitutiva del diseño de investigación con metodologías cualitativas, permite modificar elementos de la investigación mientras se la está realizando, posibilitando reformar los instrumentos de recolección de datos y los ejes de indagación, entre otras cosas, dando lugar a todo aquello que no se había considerado al momento de planificar el trabajo y que puede surgir en el curso del trabajo de campo o del proceso de análisis. Pero el enfoque cualitativo, al tener una menor estandarización de los métodos de análisis, no permite generalizar más allá de los casos observados, ni predecir, ni conocer el margen de error de los resultados. Las estrategias cuantitativas, en tanto, al contar con un mayor desarrollo y estandarización de los métodos de análisis, permiten establecer generalizaciones y conocer el margen de error con precisión, pero no hace posible conocer las significaciones subjetivas ni el punto de vista del actor, y además hacen necesario trabajar con un gran número de casos.
La menor profundidad y detalle del modo de análisis cuantitativo, y la ausencia de la perspectiva de los sujetos estudiados, puede compensarse en parte cuando la encuesta de la que parte se desarrolla tomando en consideración cuestiones que han surgido del trabajo de campo o de la experiencia práctica personal de quien investiga. En nuestro caso, las preguntas de la encuesta fueron realizadas partiendo de la información obtenida por métodos cualitativos, cuando en general en muchas investigaciones se comienza al revés, con una encuesta de prospección, a partir de la cual se diseñan entrevistas y observaciones. Y apuntan principalmente a conocer la perspectiva de los actores; para cumplir con este objetivo, inclusive se ha decidido incluir preguntas abiertas, cuyas respuestas no podrían ser objeto de análisis estadístico, pero que sí podrían analizarse con otros métodos no estadísticos.
Aún en el caso de varias de las preguntas cerradas o semi-abiertas, muchas de las respuestas obtenidas que, según el análisis estadístico, no presentaban diferencias significativas, sí presentaban diferencias sustanciales cuando se las ponía en relación con las respuestas a preguntas abiertas que se les asociaban. Aunque no sería posible decir que esas diferencias encontradas en el contenido de las respuestas a preguntas abiertas sean estadísticamente significativas, la aplicación de operaciones de análisis propias de los enfoques cualitativos (como por ejemplo la semiótica de enunciados), permitían agrupar respuestas y establecer relaciones. Junto con esto, para comprender el sentido de algunas de las respuestas abiertas fue necesario recurrir al saber obtenido en la experiencia personal de las investigadoras.
Por último, la información obtenida por medio de la encuesta permitió precisar la comprobación que se estaba tendiendo a obtener durante el trabajo, en cuanto a que las tres carreras cursadas en la Escuela de Danzas constituían tres grupos diferenciados. Las diferencias entre las carreras de danza clásica, danza contemporánea y expresión corporal existen y son significativas, siendo artes del movimiento que se han constituido en diferentes contextos históricos, en relación con diferentes concepciones sobre el cuerpo, el movimiento y el sujeto, y que estas diferencias están presentes en las prácticas, representaciones y experiencias de quienes hoy las enseñan y aprenden. El análisis estadístico no comprueba diferencias significativas entre las carreras en todos los aspectos que aborda la encuesta, pero sí permite delimitar cuáles son las diferencias significativas, y el alcance y la distribución de las diferencias que detecta.
Todo esto implica que, lejos de tener que decidir entre los resultados obtenidos por medio de observaciones, entrevistas y participación, por un lado, y el análisis estadístico, por otro, lo más útil es prestar atención a las preguntas que los métodos de análisis pueden hacerse uno al otro.

Bibliografía
- Dilthey, Guillermo (1944[1883]) Introducción a las ciencias del espíritu. México: Fondo de Cultura Económica
- Cortada de Kohan, Nuria (1994) Diseño estadístico para investigadores de las ciencias sociales y de la conducta. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.
- del Mármol, Gelené, Magri, Marelli, Saez (2008) “Entramados convergentes: cuerpo, experiencia, reflexividad e investigación”. Ponencias de las V Jornadas de Sociología de la UNLP. La Plata.
- Feliú, Joel (2007) “Nuevas formas literarias para las ciencias sociales: el caso de la autoetnografía”. En: Athenea Digital – núm. 12: 126-271
- Magariños de Morentín, Juan (1998) “Manual operativo para la elaboración de 'Definiciones contextuales' y 'Redes Contrastantes'”. En: Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, No 7.
- Marradi, Alberto , Nélida Archenti y Juan Ignacio Piovanni (2007) Metodología de las Ciencias Sociales. Buenos Aires: Emecé.
- Mora, Ana Sabrina (2008) "Ponerse las puntas, ponerse los guantes: similitudes entre las prácticas de educación corporal para hacerse bailarina y para hacerse boxeador". Ponencias de las I Jornadas de Cuerpo y Cultura de a UNLP. La Plata.
- Pimentel Gomes (1978) Curso de Estadística Experimental. Editorial Hemisferio Sur
- Rodríguez, Pablo Gustavo (2009) “Investigación cualitativa e investigación cuantitativa”. Material didáctico de la cátedra Metodología de la Investigación en Antropología Socio- Cultural. En. www.fcnym.unlp.edu.ar/alumnos/ lista_de_catedras.html
- Rosaldo, Renato (1989) “Aflicción e ira de un cazador de cabezas” En: Cultura y Verdad. Nueva propuesta del análisis social. México: Grijalbo.
- Sautu, Ruth y otros (2005) Manual de metodología. Construcción del marco teórico, formulación de los objetivos y elección de la metodología. Buenos Aires: CLACSO LIBROS
- Von Wrigth, Georg Henrik (1979) Explicación y Comprensión. Madrid: Alianza


Sobre el aporte de la Antropología del Cuerpo a las Ciencias Sociales

(Ponencia presentada en las X Jornadas Rosarinas de Antropología Social de la Universidad Nacional de Rosario)

Mariana del Mármol
Natalia Mariana Pagano
Mariana Sáez
Introducción.
Nos gustaría comenzar esta ponencia aclarando que nuestro objetivo es, ante todo, que ésta sirva como disparador, como punto de partida o, simplemente como excusa para discutir y compartir una problemática con la que solemos cruzarnos quienes, desde las ciencias sociales, intentamos iniciarnos en el camino de la investigación ocupándonos de temáticas como la danza y otras prácticas vinculadas al arte o al trabajo corporal.
Al comentar nuestros intereses de investigación a nuestros profesores o posibles directores, fundamentalmente cuando nos encontramos en ámbitos académicos en los cuales aún no existen espacios institucionalizados dedicados a los estudios sobre cuerpo, solemos recibir una misma gama de respuestas: ¿Qué aporte puede hacer ese tipo de estudio a las ciencias sociales? ¿Son realmente las representaciones y prácticas corporales vinculadas al arte un objeto de investigación digno de interés para la ciencia actual? Y, finalmente, Existiendo en la actualidad tantas problemáticas sociales relacionadas con la desigualdad, la marginalidad y la exclusión social ¿no deberíamos, quienes nos dedicamos a las ciencias sociales abocarnos al estudio específico de dichas problemáticas?
Estos interrogantes, ante los cuales tenemos muchas más intuiciones que respuestas, fueron los que impulsaron la búsqueda que se encuentra detrás de esta ponencia y orientarán, en cierta medida, el recorrido que propondremos a lo largo de la misma.
Dicho recorrido estará compuesto por tres etapas: en primer lugar, intentaremos delimitar el problema que se nos plantea al preguntarnos de qué hablamos cuando nos referimos al cuerpo desde la antropología o desde las ciencias sociales. Esta pregunta nos remite a una respuesta heterogénea e inacabada que casi inmediatamente nos enfrenta a una nueva pregunta: cuando desde las ciencias sociales hablamos del cuerpo ¿estamos todos hablando de lo mismo?¿de qué cuerpo estamos hablando?
A continuación, en parte para seguir ampliando la respuesta a dicha pregunta, revisaremos la propuesta de tres autores que, desde la filosofía, abordan la cuestión de la corporalidad desde perspectivas diferentes entre sí pero opuestas a las tendencias dualistas que caracterizaron el pensamiento racionalista dominante en occidente. Nos referimos a Maurice Merleau-Ponty, Frederick Nietzsche y Judith Butler. Estos tres autores, no sólo nos ofrecen formas de entender el fenómeno del cuerpo de una manera distinta a la que prevaleció en los paradigmas filosóficos dominantes, sino que además nos permitirán poner en cuestión las lógicas de pensamiento y acción que han orientado y orientan los modos de hacer ciencia legitimados por la racionalidad occidental. Finalmente, nos aproximaremos al concepto de performance, como categoría analítica que pone de manifiesto la capacidad del cuerpo y el arte, no solo de representar sino también de cuestionar, parodiar, criticar el orden social y de este modo interpelarlo y, por qué no, transformarlo mediante su intervención activa.

I.
Desde la antropología y la sociología actuales, la construcción del cuerpo como objeto de investigación es amplia y heterogénea. Sin embargo, en la base de esta heterogeneidad puede encontrarse un punto en el que las diferentes perspectivas confluyen: la oposición a la idea del cuerpo como objeto natural, cuyo abordaje correspondería exclusivamente al dominio de la biología. Los estudios socioantropológicos sobre el cuerpo deconstruyen esta idea del cuerpo como un mero objeto natural al mostrarlo como una construcción sociocultural, reconociendo en la corporalidad un elemento constitutivo de los sujetos.
Dentro de la multiplicidad de modos de construir el cuerpo como objeto de estudio presente en los estudios socioantropológicos, pueden reconocerse tres grandes tendencias o niveles de análisis que nos permiten visualizar los tres cuerpos a los que se refirieron las antropólogas Nancy Scheper-Hughes y Margaret Lock.
- En primer lugar nos encontramos con un cuerpo social, que emerge en relación con los usos representacionales del cuerpo como símbolo natural a partir del cual se piensa la naturaleza, la sociedad, la cultura y, a la inversa, la sociedad, la naturaleza y la cultura como modelos a partir de los cuales pensar el cuerpo. El cuerpo es visto desde esta perspectiva como producto de un conjunto de sistemas simbólicos socialmente compartidos y atravesado por significaciones que constituyen la base de su existencia individual y colectiva. Dentro de esta línea, afín al estructuralismo y al simbolismo, podemos ubicar los trabajos de Claude Lévi Strauss, Mary Douglas, Françoise Héritier, Clifford Geertz, y David Le Bretón entre otros.
- En segundo lugar encontramos el cuerpo político, referido a la regulación, vigilancia y control de los cuerpos ya sean individuales o colectivos. De este modo, el cuerpo es visto como lugar de inscripción de los discursos sociales, atravesado por dispositivos de disciplinamiento, normalización, vigilancia y control. Esta tendencia se correspondería con los aportes del post-estructuralismo, dentro de los cuales encontramos las obras de Michael Foucault, Giorgio Agamben, Margaret Lock y Judith Butler.
- En tercer lugar, hallamos el cuerpo individual, en el sentido fenomenológico de la experiencia vivida del body-self. Esta línea de análisis retoma la noción de ser-en-el- mundo de Merleau-Ponty y se expresa en la perspectiva del embodiment proponiendo “una aproximación fenomenológica en la que el cuerpo vivido es un punto de partida metodológico antes que un objeto de estudio”(Csordas, 1993: 136). El punto de partida de esta tendencia es la crítica a los enfoques netamente representacionales que perciben al cuerpo sólo como signo o símbolo pasivo e inerte que plantea la necesidad de destacar su carácter activo y transformador.
Teniendo el cuenta el estado actual de las discusiones dentro del campo socioantropológico de los estudios sobre cuerpo, muchos de quienes nos iniciamos en las reflexiones relativas a este campo consideramos que ciertas cuestiones, tales como el hecho de que el cuerpo es una construcción social que se realiza fundamentalmente a través del lenguaje, son, más que un objeto de discusión, un punto de partida desde el cual podemos seguir avanzando para pensar en otras cosas. En sintonía con muchas de las propuestas más actuales que se han realizado desde el campo de la antropología del cuerpo, creemos indispensable seguir desentrañando la cuestión de la irreductibilidad de los cuerpos y de las prácticas corporales a los discursos sociales que en ellos se inscriben.
Sin embargo, frecuentemente, al plantear entre colegas provenientes de otras disciplinas dentro de las ciencias sociales la idea de que el cuerpo es, sin dudas, una representación, pero no se reduce a eso, y que hay una materialidad del cuerpo, que no puede terminar de definirse en términos del lenguaje, notamos que hay una persistencia de la idea de que si hay un cuerpo más allá del lenguaje y de la representación no puede ser otra cosa que un cuerpo biológico.
Nosotras pensamos que no necesariamente es así, que hay algo más allá, irreductible tanto a la biología como al lenguaje. La materialidad a la que nos referimos no necesariamente tiene que ser pensada en términos orgánicos, porque además, en última instancia esos términos orgánicos también están definidos por medio del lenguaje.
Dentro de la filosofía encontramos autores que plantean la cuestión de lamaterialidad del cuerpo en un sentido que podría ser definido como extralingüísitco, prelingüístico o quizás hiperlingúistico. Consideramos que revisar sus aportes resulta imprescindible a la hora de seguir desentrañando esta cuestión, fundamentalmente si pretendemos generar un diálogo transdisciplinario en torno a un objeto que, afortunadamente, siempre será extremadamente complejo pero que no por eso debe estar necesariamente fragmentado.
A continuación recorreremos las propuestas de Maurice Merleau Ponty, Frederick Nietzsche y Judith Butler en relación a esta cuestión. Consideramos que los diferentes enfoques que plantean pueden aportarnos herramientas sumamente valiosas a la hora de enriquecer nuestra mirada sobre los complejos vínculos existentes entre la representación y la corporalidad.

II.
Si revisamos brevemente la tradición de pensamiento occidental desde Platón hasta la modernidad, encontraremos una cierta constancia en las maneras de definir al hombre que, más allá de las profundas diferencias que fueron marcando cambios en el pensamiento a lo largo de las épocas, ha sido definido por las voces hegemónicas de occidente como un ser compuesto por una entidad material (el cuerpo) y una entidad inmaterial (el alma, la mente, el espíritu) siendo esta última entidad la responsable de conferirle sus características exclusivamente humanas, diferenciándolo de los animales, confiriéndole el intelecto y la capacidad de razonar y posibilitándole algún tipo de trascendencia a su efímera existencia. Este dualismo, que aparece recurrentemente en los modos dominantes de definir al hombre en occidente, es sólo una de las formas en los que se expresa el binarismo excluyente y jerarquizante que estructura el pensamiento occidental. Este binarismo, no sólo opone lo material a lo inmaterial, el cuerpo al alma, lo sensible a lo inteligible, sino también lo falso a lo verdadero, lo terrenal a lo divino, la mujer al hombre, la pasión a la razón... subsumiendo, en todos los casos el primero al segundo de los términos mencionados.
Desde momentos históricos y contextos teóricos distintos, los tres autores que presentaremos a continuación se oponen, denuncian, critican esta lógica binaria estructurante del pensamiento occidental, poniendo en duda la fe en la razón, la centralidad de la palabra, la confianza en lo constante e inmutable y el menosprecio al cuerpo, para resaltar el valor de la percepción, la fuerza del movimiento, y el carácter ilusorio y ficcional de lo inmutable, dándole, de este modo, un lugar central a la corporalidad.
La filosofía de Nietzsche confronta con el dogmatismo de esta lógica binaria, y fundamentalmente con la racionalidad socrática, el dualismo platónico y la moral cristiana.
Nietzsche se opone a la idea platónica según la cual este mundo cambiante, sensible e imperfecto es el producto residual de otro mundo estático, suprasensible y perfecto. Sostiene que el mundo suprasensible no es más que una ilusión, una ficción, una fantasía que niega la única realidad, la experimentada por nosotros, y que la infravaloración de esta realidad sensible y cambiante no se debe a su imperfección, sino a la limitación de la razón humana, que por valerse de categorías inmutables, es incapaz de conocerla. Esta negación del mundo sensible es para Nietzsche una reacción antivital. En este mismo sentido acusa a la moral cristiana por ir en contra de los instintos vitales, ya que al igual que en el platonismo su centro de gravedad no está en este mundo sino en el más allá, por tratarse de una moral trascendente que no gira en torno al hombre sino en torno a Dios.
La crítica de Nietzsche se dirige también al lenguaje conceptual, ya que contribuye a afianzar el engaño metafísico acerca de la realidad. Frente al lenguaje de la razón, Nietzsche propone la construcción de un nuevo lenguaje, el lenguaje del arte, de la vida, de la ambivalencia, el lenguaje de la imaginación, basado en la metáfora, la alusión, la ironía, el movimiento, el arte, la creación, que permitirá encontrar un nuevo sentido en las palabras.
La corporalidad toma importancia para este autor en tanto que es la experiencia del movimiento lo que posibilita la acción transformadora del sujeto sobre el mundo y sobre sí mismo. Esto se vincula íntimamente con sus ideas acerca de la voluntad de poder. La voluntad de poder reside en el cuerpo, es un poder que se ejerce desde el cuerpo y nos mueve a actuar sobre el mundo, siendo la creación su fuerza fundamental.
Esta voluntad de poder se encuentra estrechamente ligada a la idea de potencia. Para Nietzsche, lo que puede es, en tanto que es potencia, es afirmación, la vida es exceso en devenir, siempre en movimiento. En este sentido, es importante aclarar que la voluntad de poder no debe considerarse como una aspiración o afán de dominio sobre algo o alguien, sino que debe ser entendida como creación, como devenir de la vida, como impulso que lleva a hallar formas superiores de existencia.
Como puede verse, los términos del racionalismo son invertidos por Nietzsche: el espíritu es concebido como instrumento del cuerpo y el cuerpo como “la razón en grande, la voluntad que obra como ‘yo’” (Nietzsche, 1995 [1882]: 54).
Para nosotras que estamos pensando en el cuerpo, en cuerpos en movimiento, en cuerpos haciendo arte, la propuesta de Nietzsche nos resulta doblemente valiosa tanto por la centralidad que da al cuerpo y al movimiento como por el lugar que otorga al arte.
Desde una aproximación fenomenológica y tomando como punto de partida el estudio de la percepción, Maurice Merleau-Ponty también confronta con la lógica centrada en la razón que caracteriza al pensamiento occidental y, fundamentalmente, con la oposición sujeto/objeto prescripta por el dualismo cartesiano.
La búsqueda central de Merleau.-Ponty se encamina, en palabras de Malena Costa (2006) “hacia un espacio de apertura, hacia una búsqueda de una relación entre términos no opuestos (...) una relación entre dos términos definidos por su ambigüedad: ya no se trata de un sujeto cerrado sobre la propia autorreferencialidad de su logos frente a un mundo-objeto acabado y abarcable que es percibido.”
Mientras el sujeto cartesiano es autosuficiente, en el sentido de que es la condición de posibilidad de su propia existencia, el sujeto merleaupontyano no puede existir por fuera de su relación con el mundo, es un “ser-en-el-mundo” o un ser “hecho carne con el mundo”. Este vínculo del sujeto con el mundo se da a través de la relación perceptiva de la que el cuerpo es el vehículo. La conciencia que define al sujeto es una conciencia encarnada. En este sentido, el concepto de carne hace referencia a un sintiente-sensible, dos aspectos reversibles e inseparables de una y la misma existencia, por un lado el sintiente, el sujeto que ve, que toca, y por otro el sensible, el sujeto-objeto que es visto, que es tocado (Citro, 2006).
El cuerpo nos permite un saber previo al saber objetivo en tanto que se ubica anteriormente al pensamiento reflexivo y la consiguiente separación del sujeto y el objeto. La experiencia perceptiva es preobjetiva dado que es una experiencia originaria “que nos remonta al campo fenoménico en el que todavía no podemos reconocer como realidades enfrentadas al sujeto y al objeto, a la conciencia y al mundo, sino que lo que acontece es una totalidad abierta e indefinida cuyos términos se relacionan implicándose recíprocamente (...) En la realidad perceptiva los términos que tradicionalmente se presentan irreconciliables coexisten ambiguamente” (Costa, 2006). La experiencia de la percepción posibilita una comprensión del mundo a través del cuerpo, que se sitúa por fuera del pensamiento reflexivo y de la representación.
En el marco de una teoría performativa del género y desde una orientación teórica que ella misma denomina postfeminista2, la filósofa estadounidense Judith Butler, propone dislocar las categorías con las que habitualmente pensamos, conceptualizamos y vivimos nuestra identidad, específicamente nuestra identidad de género.
Butler se ubica en un constructivismo lingüístico radical desde el cual analiza ciertos debates que se dieron en relación a esta postura así como la tendencia que tendría el constructivismo de quedar atrapado en la misma gramática que sostiene la metafísica de la sustancia que intenta denunciar. Desde esta postura Butler revisa las nociones de “cuerpo”, “materia” y “naturaleza”, intentando llegar un paso más allá en uno de los debates más candentes de nuestro tiempo.
En páginas anteriores, mencionábamos el hecho de que al compartir con otros colegas nuestras inquietudes acerca de la materialidad del cuerpo, nos encontramos con cierta persistencia de la idea de que la materialidad a la que nos referimos sólo puede ser pensada en términos orgánicos, como algo previo a la representación, perteneciente al mundo de lo natural. También mencionábamos que, si bien aún no disponemos de herramientas suficientes como para hacer una argumentación sólida en referencia a este punto, respecto del cual tenemos más intuiciones que certezas, consideramos que la materialidad a la que nos referimos no necesariamente tiene que ser pensada en términos biológicos u orgánicos y que el hecho de que consideremos que la materialidad del cuerpo no puede terminar de definirse en términos del lenguaje, no significa que exista en algún lugar previo, originario o natural.
Butler ubica su producción dentro de lo que denomina un postfeminismo porque considera que el feminismo va de la mano del modelo ilustrado y que, como este ha entrado en crisis, es necesario ubicarse en una etapa post (posmoderna y en consecuencia, postfeminista).
Es en relación a este punto que creemos que los aportes de Judith Butler pueden resultar interesantes a la hora de intentar comenzar a desentrañar esta cuestión.
Para Butler no hay naturaleza independiente de nuestras concepciones culturales. La naturaleza no es algo originario o previo a lo cultural, sino “algo semejante a una ficción, tal vez una fantasía retrospectivamente instalada en un sitio prelingüístico al cual no hay acceso directo” (Butler, 2002:23) En este sentido, la noción de naturaleza no es una noción descriptiva sino prescriptiva, una ficción que justifica otras ficciones.
Por eso considera que no existe cuerpo natural, que todo cuerpo es cultural y porta las inscripciones narrativas de la historia y la cultura. Sin embargo, el hecho de que no exista un cuerpo natural no significa que el cuerpo no posea una dimensión material; para Butler, “lo que constituye el carácter fijo del cuerpo, sus contornos, sus movimientos, será plenamente material, pero la materialidad deberá reconcebirse como el efecto del poder, como el efecto más productivo del poder”. (Butler, 2002:18)
Butler propone la noción de “materia” en reemplazo de ciertas concepciones constructivistas que tenderían a conservar el lugar gramatical y metafísico del sujeto.
Desde estas concepciones, la construcción se entiende como un proceso unilateral iniciado por algún sujeto previo y voluntario cuyo lugar es ocupado por cierta personificación del discurso, el lenguaje o lo social. Muchas de estas concepciones, además, suelen ver a la construcción, no como una actividad sino como un acto que ocurre una vez y cuyos efectos se establecen firmemente. Pero para Butler, “la construcción no es ni un sujeto ni su acto, sino un proceso de reiteración mediante el cual llegan a emerger tanto los “sujetos” como los “actos”, es por eso que propone en lugar de estas concepciones de construcción, un retorno a la noción de materia, no como sitio o superficie, sino como un proceso de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir el efecto de frontera, de permanencia y de superficie que llamamos
materia”. (Butler, 2002: 28)
Aquí es donde cobra fuerza la forma en que Butler entiende la noción de performatividad. Esta noción se refiere a la capacidad que tiene el discurso de producir lo que nombra. La idea sobre la que Butler insiste es que el modo en que el discurso produce es a través de la reiteración, “no hay ningún poder que actúe, solo hay una actuación reiterada que se hace poder en virtud de su persistencia e inestabilidad, porque el poder no se localiza en las convenciones mismas sino en su reiteración.” (Femenías, 2003:121)
Butler ve la posibilidad de desestabilizar y hacer entrar en crisis las categorías, “porque en virtud de la misma reiteración se abren brechas y fisuras que representan inestabilidades constitutivas de tales construcciones, como aquello que escapa a la norma o que la rebasa, como aquello que no puede definirse ni fijarse completamente mediante la labor repetitiva de la norma.” (Butler, 2002: 29) Es decir que la repetición nunca es de lo mismo, porque siempre hay diferencias, aunque sean sutiles, pequeños desplazamientos, errores en la repetición. Es por eso que las categorías son siempre incompletas, y están abiertas a la resignificación, y es a esto a lo que apela Butler, a promover cambios en el lenguaje que nos permitan abandonar las categorías normativas que nos sujetan.
El hecho de que toda inscripción, o todo lugar de emergencia del sujeto sea incompleta y ambigua, es decir, que no tenga una significación cerrada, da al sujeto la posibilidad de resolver en la praxis la incompletitud y la ambigüedad de la inscripción.
Esto posibilita que el sujeto se haga cargo activamente del poder que lo produjo, constituyéndose en agente. A partir de esta posibilidad, Butler propone rechazar de lleno la noción de sujeto y aspirar a la formación de agentes performativos no sujetos. Para esto “desarrolla una metafísica que denomina contraimaginaria o paródica, basada en la distinción entre la lógica de la identidad y la de la identificación. Esto le permite admitir un Yo que se inventa constantemente y una identidad y una coherencia fantasiosas.” (Femenías, 2003: 112)
De este modo insta a la parodia, a la improvisación, a la fantasía, como un ejercicio de la libertad que desontologiza, es decir, que pone de manifiesto que lo natural, lo originario, lo idéntico, no es más que una ficción.
A continuación veremos de qué manera muchos de las ideas que articulan estas propuestas filosóficas también aparecen planteadas desde el arte, la lingüística y las ciencias sociales en relación a la noción de performance.

III.
El concepto de performance emerge de diversas fuentes (vanguardias artísticas, teatro experimental, lingüística, ciencias sociales) y por lo tanto puede ser interpretado en múltiples formas.
Siguiendo a Diana Tylor, podemos distinguir dos usos de este concepto: uno ontológico y otro metodológico. En el primero, performance “constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de evento. Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica”. (Tylor, 2002). En el segundo caso, el foco no está puesto en un tipo de evento sino en la performatividad en sí misma. "Performance también constituye una lente metodológica que les permite a los académicos analizar eventos como performance. Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento.” (Tylor, 2002)
Al hablar de performance dentro del campo del arte se hace referencia tanto a las artes típicamente escénicas (teatro, danza, música y sus múltiples combinaciones posibles) como a las artes plásticas (especialmente a sus desarrollos interdisciplinarios comenzados en los 50), utilizando el concepto en un sentido principalmente ontológico.
Se suele denominar “arte de performance” a un género que, desde el teatro, las artes plásticas o la música, privilegia la producción de experiencia real más allá de la ficción, reemplazando la representación por la presentación. El arte de performance no quiere colocar al espectador frente a un objeto de arte para que lo contemple y lo interprete, sino que lo invita a cruzar hacia un espacio y un tiempo especiales donde actores y espectadores se movilizan hacia afuera de sus comportamientos habituales. El sentido de éstas artes vivas no proviene de objetos u obras finales resultantes sino de procesos de índole experimental, cognitiva, vivencial y relacional. En la performance el protagonista es el propio artista, que deviene su propia obra o creación, siendo muchas veces la obra de arte el propio cuerpo y el artista a la vez sujeto y objeto de su obra. Por otro lado, el carácter efímero de las obras también cuestiona el estatuto del objeto artístico y la legitimidad de las instituciones que lo sustentan, generando un desplazamiento del énfasis desde la materialidad del objeto
hacia la temporalidad del acto En el campo de las artes escénicas los “estudios de performance” emergen en la década del 60, cuando los conceptos de teatro y drama se vuelven insuficientes para abarcar la complejidad de circunstancias representacionales en los escenarios y espacios públicos. El colapso de las fronteras entre disciplinas, así como entre vida y arte, es lo que obliga a buscar nuevas herramientas teóricas.
Desde las ciencias sociales y humanas, perfomance ha oscilado entre sus usos metodológico y ontológico, e incluso los ha superpuesto.
El concepto de performatividad, es incorporado en la lingüística por Austin y otros filósofos del lenguaje en el marco de la teoría de los “actos de habla”, para describir el modo en que pueden “hacerse cosas con palabras”, es decir la forma en que las emisiones de expresiones linguísticas producen acciones en el mundo. Con la introducción de este concepto de se importancia a la competencia comunicativa del habla, así como al contexto del “acto performativo”, posibilitándose una nueva manera de analizar el discurso en el momento de su ejecución. Austin habla de lo performativo específicamente como un enunciado que ejerce alguna acción. A este tipo de palabras y enunciados que no describen la realidad, y por tanto no pueden evaluarse en términos de verdad o falsedad, sino que al ser pronunciados ejecutan la acción que enuncian, el lingüista los llama performativos.
Desde la escuela sociológica del interaccionismo simbólico, Erving Goffman utiliza el teatro como una metáfora de la acción humana para así analizar la manera “teatralizada” por medio de la cual las personas se despliegan en sociedad e interactúan unas con otras. Aquí el foco no está puesto en un tipo de evento en particular sino en la performatividad en sí misma, en el comportamiento social como performance: el proceso expresivo de manejo estratégico de la impresión y la improvisación con los que los seres humanos normalmente articulan sus propósitos, situaciones y relaciones en la vida cotidiana. Para Goffman, la intencionalidad humana, la cultura y la realidad social están articuladas en el mundo fundamentalmente a través de la actividad preformativa.
Por su parte, el antropólogo británico Victor Turner, interesándose por la teatralidad como fuente de herramientas para un estudio etnográfico dinámico, puso el foco de sus estudios en los fenómenos rituales. Para este autor los conflictos sociales se estructuran como dramas, con una estructura diacrónica y fases bien delimitadas de ruptura, crisis, transición y resolución, muy similar a la estructura del teatro clásico. Del mismo modo, toda performance tendría su propio estilo, retórica, roles característicos, patrones de desarrollo, etc. Turner resalta además el hecho de que las performances contienen una alta proporción de símbolos no verbales, modos de comunicación que utilizan diferentes medios como el sonido, la danza, la actuación, y las artes plásticas.
Turner entiende a la performance más allá de su funcionalidad como representación de una estructura social. Las performances no son simples reflejos o expresiones de la cultura o de los cambios culturales, sino que pueden ser ellas mismas agentes del cambio, representando la visión que la cultura tiene de si misma y delimitando el marco en el que los actores bocetarán lo que consideran mejores o más interesantes modos de vida. De este modo la performance puede ser considerada tanto en su calidad de reproductora de un orden establecido (mediante ritos oficiales, etc.) como en su capacidad para parodiarlo, criticarlo y subvertirlo (carnaval, ritos liminoides, parodias, manifestaciones políticas).
Otros aportes han sido hechos por Richard Schechner, teórico del teatro y dramaturgo, que conoció a Victor Turner y se interesó por el estudio de los fenómenos teatrales y rituales y por la relación entre ambos. Performance es usado por este autor para designar un amplio espectro de acciones humanas que a través de la presentación o exhibición del cuerpo apunten a reforzar o transformar situaciones de existencia. Toda performance debe además implicar una conducta restaurada (twice behaved-behavior: comportamiento dos veces actuado), lo cual limita el campo de aplicación de los estudios de la performance a aquellos fenómenos vinculados a la re-presentación. Al igual que Turner, Schechner sostiene que los performers, y a veces incluso los espectadores, son transformados a través de la performance.
Pese a las diferencias que podemos encontrar dentro del amplio espectro de propuestas que se han desarrollado en torno al concepto de performance, encontramos una serie de elementos en común que las articulan entre sí, así como con las propuestas filosóficas a las que hicimos referencia en el apartado anterior.
Muchos de estos elementos comunes, que detallaremos a continuación, están en relación con el contexto de surgimiento y consolidación de los diferentes usos del concepto de performance, vinculado a la crisis de la modernidad, las corrientes posmodernas, el giro lingüístico y el replanteo del rol de las ciencias y de las artes.

Conclusiones.
Al principio de esta ponencia comentamos que la búsqueda que nos planteamos con ella estuvo motivada por una pregunta a la que habitualmente tenemos que enfrentarnos quienes elegimos ciertas líneas de investigación vinculadas al cuerpo, la danza y el arte: la pregunta acerca del aporte que este tipo de estudios puede hacer a las ciencias sociales.
A continuación y a modo de cierre provisorio de esta búsqueda que recién comienza veremos de qué manera las distintas ideas que hemos presentado hasta aquí pueden articularse para empezar a dar respuesta a esta pregunta.
Muchas veces, el reparo que muestran quienes dentro de las Ciencias Sociales se dedican a áreas ajenas a los estudios sobre cuerpo, se funda en una creencia de que este tipo de estudios tienen una escasa implicación política.
Tal como comentábamos en páginas anteriores, existe toda una línea de estudios sobre cuerpo, vinculada a los aportes de Michael Foucault y otros pensadores postestructuralistas, que pone el foco de atención en el cuerpo político y en los mecanismos y dispositivos de regulación, vigilancia y control que atraviesan estos cuerpos. Sin embargo, luego del recorrido que realizamos para la construcción de esta ponencia a través de diferentes propuestas provenientes tanto de la filosofía, como del arte y de las ciencias sociales, se puso en evidencia para nosotras que el solo hecho de dar centralidad a lo corporal implica un fuerte compromiso político, que no sólo está presente en la perspectiva postestructuralista mencionada anteriormente, sino en todas las perspectivas que, al resaltar el valor de lo corporal, están denunciando la lógica del pensamiento occidental que es la que sostiene la gran mayoría de las desigualdades e inequidades que preocupan a las Ciencias Sociales en la actualidad.
Todos los autores que hemos mencionado hasta aquí, coinciden en cuestionar esta lógica de pensamiento instaurada por la racionalidad occidental por ser la responsable de un orden social que siempre es excluyente para algunos, dado que funciona como matriz de exclusión y/u omisión respecto de toda una gama de diversidades.
El sólo hecho de hablar del cuerpo, de revalorizar el cuerpo, en el seno de una cultura que tradicionalmente lo ha subvalorado, es contrahegemónico, y va de la mano del cuestionamiento a la hegemonía del lenguaje verbal. Este cuestionamiento, basado en la consideración de que el lenguaje representacional, no solamente resulta insuficiente a la hora de captar la complejidad de una realidad que no tiene ni la coherencia ni el orden de los conceptos con los que se la pretende representar, si no que además, al darle esta apariencia, es el responsable de generar un orden falso y arbitrario, es uno de los ejes que articula la mayoría de las propuestas que hemos mencionado. Más allá de las diferencias que pueden encontrarse dentro de estas propuestas, tanto en Nietzsche, Merleau-Ponty y Butler como en los estudios sobre performance, esta crítica o sospecha sobre el lenguaje ocupa un lugar central.
En Nietzsche y en Butler, frente a este cuestionamiento aparece la necesidad de la construcción de un nuevo lenguaje, ya no vinculado al concepto y la razón sino a la parodia, la metáfora, la alusión, la ironía. Esta misma idea se encuentra presente también en muchos de los usos artísticos de la performance, que utilizan el recurso de la parodia y la ironía como forma de subvertir el orden social imperante.
Por otro lado, tanto en Merleau-Ponty y en los estudios antropológicos que retoman la propuesta de este autor, como en el caso de la perspectiva del embodiment, encontramos una fuerte revalorización del conocimiento corporizado, que también es característica de muchos de los desarrollos vinculados a la performance.
En las distintas aproximaciones que hemos revisado hasta aquí, encontramos esta crítica al racionalismo occidental centrado en el lenguaje, crítica que posibilita visibilizar al cuerpo como objeto digno de interés, ya que pone en tela de juicio su construcción como objeto y como término devaluado del dualismo a partir del cual se define al hombre en occidente. De esta manera, se desnaturalizan y deconstruyen las categorías con las que históricamente se ha aprehendido al cuerpo.
El foco en lo corporal y la crítica al racionalismo occidental y a la ciencia positivista como lógica única, posibilitan nuevas formas de conocimiento, e incluso, nuevas formas de hacer ciencia. De este modo, otras racionalidades, otras lógicas, otras formas de vincularse con el mundo y de aprehenderlo, resultan evidenciadas y son revalorizadas como formas válidas de conocimiento, e impactan en la ciencia, modificando su forma de construir el conocimiento, basada principalmente en el logocentrismo. Así, es posible la revalorización de otros tipos de saber, vinculados a las sensaciones y las emociones, frente al conocimiento científico racional sobrevalorado por la modernidad. Además, los estudios focalizados en la corporalidad posibilitan que la práctica cobre una mayor importancia frente al habitual predominio de la teoría, generalmente sobrevalorada como forma de comprensión de la realidad social.
Por otro lado, mientras la investigación científica, centrada en el lenguaje, deja afuera a todo aquel que no puede, o que no quiere, tomar la palabra y que, entonces, al no ser sujeto del lenguaje, no puede ser sujeto de investigación, el hecho de dar centralidad al cuerpo, deja ver, o permite emerger, otros sujetos, que fueron invisibilizados por la racionalidad y el logocentrismo occidental (sujetos no-masculinos, no-blancos, no-occidentales, no-cristianos, no-universitarios, no-intelectuales, no-de clase media/alta). Del mismo modo, estos enfoques permiten visibilizar y construir como objetos de estudio dignos de interés a otras prácticas, también invisibilizadas por la ciencia y la racionalidad moderna, pero fundamentales para la comprensión del fenómeno humano en su totalidad.
Por último, creemos que la consideración e integración del cuerpo como locus de conocimiento a través de la experiencia, posibilita la superación no sólo del dualismo cartesiano, sino también de la dicotomía sujeto/objeto y para el caso de las ciencias sociales la dicotomía sujeto investigador/sujeto-objeto de investigación, generando nuevas formas de hacer ciencia, más vinculadas a lo experiencial, a lo afectivo y que se propongan ser más horizontales.
Varias veces, durante el proceso de producción de este texto, dudamos acerca de la validez de incluir en ella una gama de propuestas tan variada que en ciertos puntos podrían resultar contradictorias. Sobre el final de este proceso, consideramos que tal vez, lo más importante no es la coherencia completa entre ellas, sino el hecho de que son articulables en muchos puntos y que todas son buenas para pensar lo que buscamos pensar. Lo que nosotras sentimos en relación a la experiencia de la corporalidad no es ni coherente ni ordenado, y quizá por eso no nos alcanza una teoría para poder pensarla ya que todas estas teorías nos aportan algo. A pesar de estas dudas que nos produce el hecho de mezclar autores que en algunos puntos se contradicen, sentimos que estos mismos autores nos dieron las razones para hacerlo, porque ninguno confía demasiado en la coherencia, y todos, de alguna manera, denuncian la artificialidad de los conceptos y la imposibilidad que tienen de abarcar y captar la complejidad del mundo.
Estamos seguras de que a medida que podamos profundizar en nuestras lecturas y en nuestras reflexiones sobre todas estas propuestas teóricas vamos a encontrar nuevos lazos y nuevas contradicciones, tal vez, algunas nuevas respuestas y, seguramente muchas más preguntas. Pensamos que es en esto, fundamentalmente, en lo que consiste el camino que estamos comenzando a transitar.

Bibliografía.
-Bourdieu, Pierre (1991) [1980] El sentido práctico. Madrid: Taurus.
-Butler, Judith (2002) Cuerpos que importan, Buenos Aires: Paidós,
-Citro, Silvia (2006) .Variaciones sobre el cuerpo: Nietzsche, Merleau-Ponty y los cuerpos de la Etnografía.. En: Matoso, Elina (comp.) El cuerpo in-cierto. Corporeidad, arte y sociedad. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires – Letra Viva.
-Costa, Malena (2006) “La propuesta de Merleau-Ponty y el dualismo mente/cuerpo en la tradición filosófica”. En A Parte Rei. No47.
-Crossley, Nick (1995) .Merleau-Ponty, the Elusive Body and Carnal Sociology. Body & Society 1; 43. London: Sage.
-Crossley, Nick (1996) .Body-Subject/Body-Power: agency, inscription and control in Foucault and Merleau-Ponty.. Body & Society; 2; 99. London: Sage.
-Csordas, Thomas (1993) “Somatic modes of attention”. En Cultural anthropology 8.
-Csordas Thomas (1999) “Embodiment and Cultural Phenomenology”. En: Gail Weiss and Honi Fern Haber (ed). Perspectives on Embodiment, pp. 143-162. New York: Routledge.
-Femenías (2003) Judith Butler: Introducción a su lectura, Buenos Aires: Catálogos
-Gattari, María de los Ángeles y Mennelli Yanina (2005) Corporalidad, experiencia y performance: apuntes para una propuesta antropológica. Ponencia presentada en 1o Congreso de la Asociación Latinoamericana de Antroología. Escuela de Antropología. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario.
- Jackson, Michael (1983) “Knowledge of the body”, Massey University, 18: 327- 345.
-Le Breton, David (1995) Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: NuevaVisión.
-Lock, Margaret; Scheper-Hughes, Nancy (1987) .El cuerpo mindful (pensante): prolegómenos hacia el futuro trabajo en la Antropología Médica.. En: Médical Anthropology Quarterly No 1.
-Merleau-Ponty, Maurice (1993 [1945]) Fenomenología de la percepción. Buenos Aires: Planeta.
-Mora, Ana Sabrina (2006b) .Cuerpo, sujeto y mundo en la danza clásica y en la expresión corporal.. Ponencias de las Octavas Jornadas Rosarinas de Antropología Sociocultural. Rosario.
-Mora, Ana Sabrina (2008) .Cuerpo y sujeto en movimiento. Representaciones, prácticas y experiencias de estudiantes de danza.. En prensa.
-Nietzsche, Frederich 1995 (1882). La Gaya Ciencia. Madrid: Cofás.
-Schechner Richard (2000), Performance. Teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires. Libros del Rojas, UBA.
-Simmel, Goerge (2004 [1907]) Schopenhauer y Nietzsche. Buenos Aires. Terramar Ediciones
-Turner, Victor (1999), La selva de los símbolos. México, Siglo XXI editores.
-Tylor, Diana (2002) “Hacia una definición de performance” En Revista Teatro Celcit No30. Edición electrónica.
-Valdés Villanueva, Luis M. Editor. (2000) La búsqueda del significado. Lecturas de filosofía del lenguaje. Madrid. Tecnos